Григорий либергал: Либергал Григорий Александрович

Разное

Содержание

Григорий Либергал: «Документального кино – много»

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Документальное кино на Московском МКФ за десять лет своего существования превратилось в фестиваль внутри фестиваля. Многие синефилы ходят только на сеансы «Свободной мысли» и неигрового конкурса, и зал IMAX, где проходят показы, всегда переполнен. Как удалось этого добиться? И что стоит за сегодняшним успехом?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. А давайте сравним, что было тогда и что есть сегодня. В 2005 году, когда Сергей Мирошниченко предложил мне: «Давай попробуем возродить документальную программу Московского международного кинофестиваля», в Москве было всего два фестиваля с неигровыми картинами, оба тематические – «Сталкер» и «Перспектива». При том, что в мире бум авторской документалистики был уже в самом разгаре. К ММКФ подтянулся еще десяток фестивалей неигрового кино – «Бит», «360°», «ДОКер», «Артдокфест», «Центр»… С апреля по июнь этого года, например, фестивальные показы шли нон-стоп, ежедневно!

Кинопрокат в те времена документалистику не жаловал, на экраны время от времени пробивались отдельные картины – Жак Перрен с «Птицами», Майкл Мур… Не скажу, что сегодня ситуация стала идеальной, но количество неигровых картин в прокате увеличилось – в том числе, ура, и картин отечественных. На телевидении появился специализированный канал «24_Doc», сегодня у него уже солидная аудитория, и она постоянно растет. Добавьте сюда киноклубы – их число тоже растет.

Понятно, это не наша с Сергеем Мирошниченко заслуга. Но наглядный успех новой документальной программы ММКФ сыграл роль катализатора – и всем стало легче делать новые шаги.

Для меня возвращение документалистики на главный кинофес­тиваль страны было важно и по другой причине. Я застал те времена, когда ММКФ был настоящим праздником, когда, скажем, фильм Фредерика Россифа «Умереть в Мадриде» за один день в Лужниках собирал почти 50 тысяч зрителей. В 1967 году меня пригласили работать в службу программ как раз на документальный фестиваль, изнутри все оказалось еще интереснее. Люди, о которых я раньше только читал, от Криса Маркера и Д.А.Пеннебейкера до Жики Ристича и Теодоры Олембер, толпились в коридорах Дома кино, в один голос твердили, что фестиваль – главное событие года, и требовали дополнительных показов: наша публика знала, что такое кино пропускать нельзя, и сколько сеансов ни дай, залы ломились. У меня все это и сегодня живо в памяти, и, например, Пеннебейкер это тоже прекрасно помнит – он приезжал тогда, а потом вернулся, когда у нас появилась «Свободная мысль». Он в то время не мог поверить, что у документального кино в России может быть столько зрителей, да и теперь убедился, что их может быть много.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Зато теперь, как он мне признался, никто у нас не говорит про документалиста «художник».

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Кто-то и сейчас говорит, дело не в этом. Важно, что в конце 80-х из-за тогдашней бедности сделали большую стратегическую ошибку, решив, что документальное кино должно существовать отдельно от ММКФ – в виде другого фестиваля: он и сегодня проводится в Петербурге. Но мы его потеряли здесь, как потеряли и проводимый в рамках ММКФ фестиваль детского кино. Он был лучший в мире, это признавали все, его заменить ничем не получилось, причем не только в России. Фестиваля детского кино такого уровня по-прежнему нет нигде. А вот мировое документальное кино мы в Россию вернули, пусть и не в прежнем объеме.

«Винер», режиссеры Джош Кригман, Элиз Стейнберг

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Сначала в виде ликбеза, правильно?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Именно. Люди, которые снимают кино и исследуют его, оказались просто выключены из этого процесса, если они не ездили регулярно на зарубежные кинофестивали. Поэтому нашу программу «Свободная мысль» мы делали прежде всего для коллег. Мы хотели показать хотя бы главные достижения мировой документалистики за последний год-два, разные направления, разные вселенные неигрового кино, которые могут не соприкасаться, но все равно влияют друг на друга.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Включая телекино?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Так именно в телевизионной кинодокументалистике нынче больше всего перемен и экспериментов. В мире границы между телевизионным и авторским фестивальным кино окончательно размыты – телефильмы выходят на фестивали и в кинозалы, а фестивальные картины иногда выстреливают на телевидении. И на большом экране многое смотрится иначе. Вот показали мы «Бой» Барака Гудмана, и стало очевидно, что, хотя фильм и создавался для телевидения, на большом экране он производит невероятное впечатление. Ко мне подходили наши действующие режиссеры и поражались тому, насколько высок уровень этой картины, как она лихо сделана и как она работает именно на киноэкране. Как можно потом презрительно говорить о теледокументалистике? Я этого всегда стараюсь избегать, потому что такой подход сужает наше представление о неигровом кино и проигрывают сразу все, потому что многообразие – одно из главных достоинств документалистики.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Как возможно было вернуть на ММКФ конкурс, если он формально существует на «Послании к человеку»? Получается, в стране есть два документальных фестиваля класса А?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Потребовалось немало усилий, чтобы этого добиться, но Международная федерация кинопродюсеров, отвечающая за регламентацию деятельности кинофестивалей, нас услышала и не сразу, но пошла навстречу. За несколько лет существования «Свободной мысли» у нас возникла достаточно высокая репутация в профессиональных кругах. Говорят о качестве показа, о переполненных залах. К слову, мы ведь начинали с самого маленького зала в кинотеатре «Октябрь». Потом нам выделили зал побольше, потом еще больше… Сейчас мы показываем документальное кино в роскошном зале IMAX – авторы обычно поражаются. Когда Годфри Реджио представлял у нас свой фильм «Посетители», он сказал, что не мог себе представить, что при его жизни эту картину люди увидят в таком качестве. Отдельные фильмы мы можем показать и в огромном первом зале «Октября». Одним словом, у нас довольно быстро сложилась ситуация, когда к нам в программу стали стремиться попасть многие, и потому нам приходится проявлять все большую строгость в отборе фильмов.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Эта строгость привела к тому, что в этом году не было каких-то очевидных шедевров – новых лент Уайзмена, Гибни, Джармуша, которые на слуху у публики?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Ну Алекс Гибни, пожалуй, рекордсмен по количеству картин, которые мы показали в Москве. В этом году мы оказались в трудной ситуации, потому что рассчитывали, что фестиваль будет идти дольше, а когда оказалось, что сроки его проведения сокращены, нам пришлось сокращать и программу. Поэтому мы были просто вынуждены от чего-то отказаться. Уайзмена мы брать не планировали – в том числе и потому, что фильм длинный, на его место можно поставить две другие картины, а для нас важнее представить более широкий спектр фильмов. Тем более что у Уайзмена планировались две ретроспективы в сентябре – одна в Москве, другая в Петербурге. И на обеих его новый фильм будет показан. Дело ведь еще в том, что у нас пока нет конкуренции, несмотря на количество фестивалей и площадок. Документального кино много, но все равно никому не удастся показать все достойные картины года в одной программе. А так где-то мы, где-то Beat, где-то еще фестиваль или прокатчик найдется – и формируется более или менее полная картина современной документалистики. Поэтому мы выбираем свое, и нам с Сергеем Мирошниченко, и нашим молодым коллегам важно показать то, что вызывает особый интерес среди профессионалов в мире, фильмы, о которых говорят. Ну вот мы заполучили в конкурс ММКФ картину «Винер», главное событие американской документалистики в этом году, – это и результат нашей работы, и одновременно свидетельство, что кому-то мы отказали. Пришлось отказать. Желающих, как я уже говорил, много.

«Семейное дело», режиссер Алекс Гибни

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. А, например, фильмы Гелены Тршештиковой вы поделили с «Посланием к человеку»? Как объяснить, что у них оказался очевидный хит «Маллори», а у вас в конкурсе – «Роковая красота», более «форматный» фильм?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Да нет, мы ничего не делили, конечно. Просто мы уже много раз показывали картины Тршештиковой у нас, и публика хорошо знает эти портретные картины.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. И очень любит!

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Да, разумеется. Но именно поэтому мы не стали брать «Маллори», посчитав, что лучше показать куда менее типичную для Тршештиковой картину, сделанную в другом жанре, рассказ, построенный во многом на хронике. Кстати, типичный современный телефильм. Ну и героиня тоже интересная – Лида Баарова была очень умной женщиной, не каждый день такие люди на экране появляются.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Как насчет российских картин в конкурсе? Такое ощущение, что вы отдаете предпочтение этнографическому кино.

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Ничего подобного. Просто с российским кино есть серьезная проблема. Фильм должен соответствовать ряду важных критериев, чтобы попасть в конкурс ММКФ. Это должен быть полный метр определенного технического и художественного уровня, да еще и премьерный показ. Когда мы делали первый конкурс, оказалось, что в стране производится совсем немного полнометражных документальных фильмов, выбирать не из чего. Но спрос рождает предложение, и сегодня ситуация явно изменилась к лучшему, но, конечно, проблемы с выбором есть всегда.

«Джим: история Джеймса Фоли», режиссер Брайан Оукс

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. У вас не раз показывались документальные фильмы в 3D, а зал IMAX вообще предназначен для этого кино. Но в этот раз таких картин не было. Не снимают?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Снимают, хотя 3D-революции в документальном кино, похоже, не случилось. Появятся заметные 3D-фильмы, будем их брать. А в этом году не оказалось.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Почему вы не проводите ретроспективы документального кино?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Все по той же причине: не позволяют объемы. За отведенные нам несколько дней даже не все новые фильмы удается показать в достаточном объеме. А ретроспектива – это ведь не три и не четыре картины. Я долго работал в «Иллюзионе» и достаточно хорошо понимаю, какой масштаб должен быть у такого рода программы. Подождем, когда дней и сеансов станет больше, тогда и сделаем настоящие ретроспективы.

«Роковая красота», режиссеры Гелена Тршештикова, Якуб Гейна

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Со стороны кажется, как будто показ на ММКФ – это только вершина айсберга, а потом эти же фильмы оказываются на канале «24_Doc», выходят в прокат. Как это работает?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Это параллельные процессы, которые часто происходят независимо друг от друга. Иногда «24_Doc» покупает для телепоказа или кинопроката фильмы даже раньше, чем мы приглашаем их в фестивальную программу. Иногда мы можем что-то рекомендовать, но никак не всё сразу. Нам бы фестиваль успеть провести… Но, как я уже говорил, все равно мы одновременно со многими людьми в России делаем одну и ту же работу – иногда успеваем все вместе, чаще по отдельности, но рядом. Мы несколько лет делали программу «Смотрим… Обсуждаем…» на канале «Культура», в которой показали около ста лучших современных авторских документальных фильмов. В прайм-тайм, с обсуждением в режиме ток-шоу – такого тоже нигде в мире сейчас не встретишь.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Почему программа в прошлом году закрылась?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Всё потому же: пять лет – срок для программы вполне достаточный. Мы свое дело сделали, фильмы эти посмотрели десятки миллионов человек. Теперь можно искать авторские картины на других площадках, тем более что площадок становится все больше.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. В прошлом году, когда прогремел фильм «Citizenfour: Правда Сноудена», казалось, что российский зритель окончательно признал документальное кино и стал на него ходить. А в этом году сплошные провалы и разочарования, хотя фильмов выходит не так мало.

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Фильм о Сноудене оказался рекордсменом и потому, что была реклама на большом канале. И потому, что прокатчики с ним очень тщательно работали, выверяли роспись в кинотеатрах, проверяли все площадки, делали все, что нужно делать. Ясно, что иначе чуда не случилось бы. В этом году его не случается потому, что ни с одним проектом не работали так скрупулезно и масштабно. Поэтому фильм не спасут никакие «Золотые медведи»: если хочешь, чтобы люди пошли в кино, потратили время и деньги, сначала нужно хорошо поработать, не оставляя фильм на произвол судьбы. А зритель документальное кино обязательно посмотрит, если картина хорошая и если она правильно преподнесена аудитории.

СЕРГЕЙ СЫЧЕВ. Стало уже хорошей традицией показывать на ММКФ документальные фильмы, которые потом получают «Оскар». Какой из показанных в этом году картин вы прочите статуэтку?

ГРИГОРИЙ ЛИБЕРГАЛ. Тут вариантов быть не может. Конечно, «Винеру»! Вернее, так: вариантов два. Либо «Винеру» дадут «Оскар», и вполне заслуженно, потому что такие фильмы появляются редко, либо Киноакадемии просто помешают вручить фильму приз. Но и тот и другой исход событий в равной степени означает победу этого фильма. Напомню: он из конкурса Московского кинофестиваля!

Либергал, Григорий Александрович — Wikiwand

Биография

Родился 21 мая 1947 года в Москве.

Окончил отделение истории искусства исторического факультета МГУ имени Ломоносова.

С 1966 года работал в научной группе кинотеатра Госфильмофонда СССР «Иллюзион». Читал лекции и переводил фильмы, в том числе как синхронист, на фестивальных, конкурсных и специальных показах[1].

С 1970 по 1980 год был внештатным сотрудником Всесоюзного Радио. Автор около двухсот выпусков музыкальных программ, в том числе популярной «Запишите на ваши магнитофоны», а также программ о зарубежной музыке и гостях СССР — Джо Дассене, Поле Мориа и других.

С 1990 года — в «Совэкспортфильме»[1]. Участвовал в известных проектах с «Paramount Pictures» и «Fox».

В 1992 году стал программным директором «Интерньюс-Россия», отвечая за проект «Открытые небеса», получившего подзаголовок «Культура для нового тысячелетия». В рамках этого проекта с 1994 по 2003 год было распространено более двух с половиной тысяч лучших российских и зарубежных документальных фильмов в сотни телевизионных сетей и каналов по всей России. Продюсировал более тридцати документальных фильмов, среди которых есть такие известные работы, как «Охота на ангела» Андрея Осипова и «Дзига и его братья» Евгения Цымбала[2].

С 1997 года является вице-президентом Гильдии неигрового кино и телевидения, а также президентом Клуба неигрового кино. С 2006 года — куратор программы документальных фильмов «Свободная мысль» в рамках Московского международного кинофестиваля[3], в 2010—2015 годах — руководитель ток-шоу «Смотрим… Обсуждаем…» («Культура») на данную тематику[4].

Сотрудничал с ОРТ / «Первым каналом» в качестве закадрового переводчика: с 1996 по 2018 год комментировал телевизионные версии церемоний вручения «Оскара»[5], а 29 апреля 2011 года — церемонию бракосочетания принца Уильяма и Кейт Миддлтон[6].

Ссылки

  • Григорий Либергал: «Неигровое кино — это мода», «Московские новости», 20 ноября 2011
  • Григорий Либергал: «Интерес к документальному кино возникает там, где есть необходимость осмысления жизни», «Время», 19 июля 2007
  • Григорий Либергал: «Играет оркестр п/у Поля Мория», Авторская программа, 1978
  • Григорий Либергал: «Документальное кино — вещь, с одной стороны, массовая, с другой — вполне элитарная», «Известия», 20 ноября 2011 года
  • Григорий Либергал: Биография на Theory&Practice

Для улучшения этой статьи желательно: Найти и оформить в виде сносок ссылки на независимые авторитетные источники, подтверждающие написанное.После исправления проблемы исключите её из списка. Удалите шаблон, если устранены все недостатки.

Григорий Либергал: «Документальное кино — вещь, с одной стороны, массовая, с другой — вполне элитарная» | Статьи

Бум неигрового кино на Западе уже несколько лет как делает неактуальной горькую пословицу «Документальное кино — кратчайший путь к обнищанию». Фильмы, от которых этого никто не ожидал, вдруг стали приносить все большие доходы. У нас прокат документального кино из состояния анабиоза только начинает выбираться. Ситуацию «у нас» и «у них» по просьбе корреспондента Сергея Сычева сравнивает вице-президент Гильдии неигрового кино и телевидения Григорий Либергал.

вопрос: Возможен ли прокат документальных фильмов в российских кинотеатрах?

ответ: Почему нет? Многозальники, например, вполне могут это сделать. Во-первых, по России уже сейчас можно найти порядка десяти мест, где документальное кино время от времени показывают. В Москве это кинотеатр «Художественный», в Петербурге — «Аврора», где документальное кино идет на дневных сеансах. Продолжительность сеанса меньше, чем у игровой картины, а зрителей днем не очень много, так что документальный фильм вполне может окупить затраты на копию. Вообще же многозальники могли бы выделять небольшие залы для показа неигрового кино, потому что игровое кино не всегда способно привести их к окупаемой заполняемости, там продается около 15-20% мест.

в: Но есть мнение, что многозальники не подходят для любого артхауса и нужны специальные кинотеатры, занимающиеся только им…

о: Это проблема промоушна. Даже те многозальники, которые изначально декларировали показ авторского кино, должны признать, что заполнить залы с помощью таких фильмов очень сложно. Западная практика показывает, что как только заполняемость залов достигает определенной критической отметки — возникает место для документального кино. Во всяком случае, все крупные неигровые фильмы, которые за последние десять лет вышли в прокат, шли в мультиплексах. У нас последний отечественный документальный фильм вышел в прокат в 92-м году, это был «Так жить нельзя» Станислава Говорухина. В 93-м году прокат развалился. Не окупалось уже ничего, не важно, что прокатывать.

в: В среде отечественных критиков бытует убеждение, что документальному кино не обязательно идти в кинотеатрах, потому что оно наиболее эффективно вписывается в телевизионные рамки. Может, и не нужно его показывать в кинозалах?

о: Мне кажется, это мнение возникает в результате той организации кинопроката, которая наметилась у нас в 80-е годы. Тогда пытались «раскачать» окаменевшую к тому моменту структуру Главкинопроката и найти новые пути ее развития. В 60-70-е система кинопроката у нас в стране была многоступенчатой. Там уживались и массовое кино, и элитарное, и неигровое, и старое под видом «повторного фильма». Эти ниши удачно структурировались. В Москве и других крупных городах существовали кинотеатры документального кино, которое также показывалось в обычных кинотеатрах на удлиненных сеансах. Осталось также 5 кинотеатров документального кино. Там за 10 копеек показывался очень ограниченный набор картин. В 60-е годы в прокат ежегодно выходило порядка 1200 отечественных документальных фильмов, то есть почти все, что было произведено, а некоторые фильмы попадали в очень широкий прокат. «Русскому чуду» в 63-м году была устроена всесоюзная премьера, и вышел он в 3 тысячах копий. На него ходили целыми рабочими коллективами. В 80-е в прокат выходило уже около 300 фильмов. Постепенно продукция целых студий, как, например, «Центрнаучфильм», перенаправлялась исключительно на телевидение. ЦСДФ — почти полностью. Постепенно у многих сложилось ощущение, что для документального кино нет места в кинотеатрах.

в: Сколько денег может собрать неигровой фильм на Западе?

о: Верхний предел — это «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура, 220 миллионов долларов по всему миру при бюджете около 6 миллионов. Вообще, 10-12 артхаусных документальных картин собирают по 3-4 миллиона, остальные — поменьше, при бюджете, как правило, менее 500 тысяч долларов. Американские лидеры с тем же бюджетом — порядка 10 миллионов.

в: Чем отличается поддержка фондов в России от поддержки на Западе?

о: По схеме — почти ничем. В обоих случаях вмешательство в творческий процесс исключается. Госкино отдает деньги и назад их уже не забирает, но не осуществляет и продюсерского сопровождения. На Западе если фонд дает деньги, он тоже не вмешивается, но в случае неудовлетворительного результата он не станет финансировать следующие проекты этого режиссера.

в: Из чего складывается прокатная судьба картины у нас и за рубежом?

о: Фестивальная судьба в России — дело относительно простое. У нас около полутора сотен фестивалей. Если вы хотите попасть на фестиваль, скорее всего ее куда-нибудь возьмут. В результате заполняемость залов на сеансах документального кино достигает 35%. У нас продвижением фильма вообще никто не занимается. Если фильм не произведен для телевидения, то откуда брать деньги на его раскрутку? Можно, конечно, взять деньги из производственного бюджета и потратить их на печать плакатов, но зачем, если фильмы все равно не идут в кинотеатрах? Дальше фестивалей он не пойдет.

в: Насколько эффективны в продвижении документального кино альтернативные каналы?

о: Они начинают справляться. Аудитория 24.doc растет. Сейчас она смешная, но десять лет назад вся аудитория НТВ+ была смешной. Но этот канал связывает то обстоятельство, что фильмов у нас производится не так уж много. Фильм хочется показать, но технические возможности не всегда позволяют сделать это. Зарубежные фильмы еще надо знать где купить: это не так уж легко. Но начало у процесса есть, этот канал явно не собирается умирать. Уже происходит революция показа в интернете. Из полутора миллионов, подключенных к широкополосному интернету, многие уже сейчас смотрят кино в Сети.

в: Но если зритель не знает, чего ему ждать от документального кино, станет ли он скачивать фильмы или смотреть их по ТВ?

о: Какая-то аудитория, полпроцента, у канала с документальным кино обязательно будет, это просто статистически можно подсчитать. Потому что документальное кино — вещь, с одной стороны, массовая, с другой — вполне элитарная. Из резервации оно периодически вырывается. Скажем, фильм Сергея Мирошниченко «Рожденные в СССР. 21 год» был показан на телеканале «Россия» и «забил» в этом слоте всех! Его активно промотировали, а кроме того, зритель ведь не дурак, он способен разобраться, когда ему показывают хорошее кино.

в: Сколько времени должно пройти, чтобы вы, говоря о документальном кино и перечисляя европейские страны, добавили бы в конце ряда государств: «…и в России»?

о: От десяти до двенадцати лет. Все кубики должны быть на месте, сейчас из двадцати кубиков где-то три. Остальные нужно добирать. Начать следует с продвижения фильмов, чтобы оно не заканчивалось фестивальными показами. Добиться нормального выхода на рынок DVD, потому что пока у нас нет для этого отлаженной схемы. Но все постепенно налаживается. Скажем, пару лет назад, до выхода фильма «Вода», канал «Россия» вряд ли бы взялся за финансирование такого проекта, которым рисковал бы провалить рейтинг, даже если бы этот фильм поставили на 4 часа утра. Сейчас телеканалы производят по 300-400 фильмов в год. Думаю, скоро производить фильмов они будут меньше, но требования к качеству резко увеличатся, потому что библиотека фильмов у каналов уже есть, а соображения рейтинга заставят показывать более качественный продукт.

Григорий Либергал: «Документалистика развивается заметно активнее игрового кино» | Культура

После встречи «Культура» пообщалась с отборщиком документального конкурса и куратором программы «Свободная мысль» Григорием Либергалом.

культура: Ваши программы славятся не только премьерами фестивальных хитов, но и показами будущих лауреатов мировых смотров. В этом году Вы также открываете таланты?
Либергал: Скорее, угадываем фаворитов. Наш прошлогодний хит — полицейская комедия «Ни судья, ни подсудимая» Ива Инана — удостоилась «Сезара». Возможно, та же судьба ждет французскую премьеру «Каждую секунду» Николя Филибера — это остроумный фильм о буднях школы медбратьев и медсестер.

культура: В конкурсной программе состязаются три скандинавские ленты, еще три представит «Свободная мысль». С чем связано нашествие варягов?
Либергал: С индустриальной революцией. Четыре года назад северные страны объединились для совместного продвижения картин, и это сказалось на качестве копродукции. На стадии производства каждая работа получила поддержку соседей — дистрибьюторов, прокатчиков, телесетей. Круг участников консорциума постоянно расширяется.

культура: Эффект Объединенной Европы?
Либергал: Нет, глобализации как таковой. Афганская лента «Полночный путник» Хассана Фазили — копродукция США, Ирака, Катара, Южной Кореи — снималась в течение трех лет на мобильный телефон и покорила жюри «Санденса». Российские продюсеры тоже все активнее пытаются участвовать в международном разделении труда, но пока это им слабо удается.

культура: Эта ситуация отражается на трендах документалистики?
Либергал: В неигровом кино ежегодно обновляется стилистика, киноязык, становится больше режиссерской свободы. Уже на вторых и третьих картинах начинающие режиссеры демонстрируют мастерство рассказчиков и аналитиков. В целом документалистика развивается заметно активнее игрового кино.

культура: При этом она все активнее обличает манипуляции сознанием и нередко сама увлекается промыванием мозгов. Живой пример — провокационные фильмы Майкла Мура. На сей раз нам предстоит встреча с подобными лентами?
Либергал: Нет, скорее с картинами, исследующими «игры разума». Таков шведский «Плот» Маркуса Линдена. Этот фильм-ретроспекция расскажет о героях психологического эксперимента 1973 года — пяти мужчинах и шести женщинах, пересекших океан на плоту и удержавшихся от проявления агрессии благодаря мудрому руководству прекрасного пола.

культура: Российские неигровики все чаще увлекаются фильмами-путешествиями. Этот эскапизм — следствие страха перед временем или толпой?
Либергал: У нас авторы не выходят из сферы риторики или констатации фактов. Это мировоззренческая проблема.

культура: Мы не дозрели до лент прямого действия?
Либергал: Нет, такой уж у нас созерцательный склад ума. Просто, чтобы увидеть мир без очков, не хватает каких-то фрагментов мозаики. Может быть, эту возможность подарят нам «Встреча с Горбачевым» Вернера Херцога и Андре Сингера или четырехчасовой индийский «Разум» Ананда Патвардхана…

культура: Порадует ли «Свободная мысль» документальными расследованиями?
Либергал: Да. Наверняка большой популярностью будет пользоваться «Безнадежное дело Хаммаршельда» Мадса Брюггера, в течение шести лет изучавшего обстоятельства гибели генерального секретаря ООН в конголезской авиакатастрофе 1961 года. Наверняка вызовет интерес оскаровский номинант «РБГ» Джули Коэн и Бетси Уэст о верховном судье США Рут Бейдер Гинзбург и законотворческих инициативах, сделавших ее иконой поп-культуры.

культура: А как насчет традиционного документального кино?
Либергал: В стилистике «прямого кино» сделана американская лента «Хроника ртути» Александры Кулак и Вениамина Геза, бесхитростная история последних жителей заброшенного шахтерского городка; и македонская картина «Земля меда» Тамары Котевской и Любомира Стефанова, забравшая в Санденсе почти все награды, включая Гран-при. На спецпоказах мы представим фильм-интервью Марианны Яровской «Женщины ГУЛАГа» и новую работу Сергея Ястржембского. А главной премьерой рубрики станет восстановленная «Годовщина революции» Дзиги Вертова, найденная киноведом Николаем Изволовым.

культура: Документальное кино повсюду испытывает проблемы с организацией проката?
Либергал: Да, хотя есть условные, но показательные исключения. Например, в Австрии ежегодно демонстрируется около ста неигровых лент, около половины из них снято с участием местных компаний. Как такое стало возможным? В середине восьмидесятых годов часть денег, выделяемых местным телекомпаниям, стала направляться на поддержку публичных кинопоказов. Так в индустрии появились деньги, затем фильмы соответствующего качества.

Фото на анонсе: Игорь Иванко/mskagency.ru

«Огни большого города» / Радио Маяк

Проект Антона Долина «100 фильмов, которые необходимо посмотреть». С киноведом Григорием Либергалом обсуждаем фильм Чарли Чаплина «Огни большого города» (1931 г.).

МИРИМАНОВ: Сегодня Антон Долин вместе с киноведом Григорием Либергалом, мы обсуждаем фильм Чарли Чаплина «Огни большого города».

ДОЛИН: Дело в том, что Григорий Либергал — человек, известный многими своими разнообразными ипостасями, в частности, его можно назвать, безусловно, специалистом по творчеству Чаплина. Он переводчик самой, наверное, известной книжки у Чарли Чаплина. О книжке два слова скажете? Ее уже теперь, пожалуй, не найти?

ЛИБЕРГАЛ: Да, к сожалению, ее уже не найти. Это книга Дэвида Робинсона, который в последние где-то 30-35 лет считается главным в мире специалистом по Чаплину, и он первым из историков кино получил возможность знакомиться с личным домашним архивом Чаплина, на базе многолетнего знакомства с которым он и написал эту книгу, с тех пор переведенную во всем мире и регулярно переиздающуюся.

ДОЛИН: А вот, давайте, прежде чем говорить о фильме, с этого и начнем. Понятно, что Чаплин еще при его жизни… Ясно, что он создал маску, его маска бродяги была даже не первой из тех масок, которые он создал, но первая, которая его по-настоящему на весь мир прославила, которую тиражировали и, повторяю, продолжают тиражировать до сих пор в разных самых формах. И уже тогда все эти невероятные скандалы, судебные процессы, истории об отцовстве, отношения с разными женщинами — уже тогда Чаплин, как селебрити, как персонаж, был отделен от этой маски. До какой степени вообще лучше понять и Чаплина-человека, и Чаплина-художника, до какой степени это помогло понять проникновение в эти заветные архивы?

ЛИБЕРГАЛ: Для Робинсона, для автора книги выяснилась масса вещей, которые до этого очень широко обсуждались, причем обсуждались и «желтой» прессой, и серьезной прессой.

ДОЛИН: Чаплина очень любила «желтая» пресса.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, да, любила ему кости мыть, в основном, любила ему палки в колеса ставить. У Чаплина очень интересная была ситуация. Он через актрису Мэрил Дэвис вроде как был дружен с магнатом «желтой» прессы Уильямом Рэндолфом Херстом, прототипом «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, уже раз мы об этом заговорили.

ДОЛИН: Да, он был одним из героев нашего цикла тоже.

ЛИБЕРГАЛ: И поскольку Херст контролировал большую часть газет западного побережья, они Чаплина не трогали. Зато другие газеты, не принадлежащие Херсту, действительно мыли Чаплину кости, ну, просто как собаки в него цеплялись, грызли и мешали так, как только могли.

ДОЛИН: Так что, автору книги удалось его как-то от этого очернения спасти?

ЛИБЕРГАЛ: А он, собственно говоря, такой задачи, как я понимаю, перед собой и не ставил. Он просто разобрался, как говорится, отделил зерна от плевел. Какие сплетни — только сплетни, за какими сплетнями действительно стояли какие-то, ну, скажем, человеческие истории.

ДОЛИН: Григорий, давайте ритуально разговор о фильме начнем с того, с чего каждый раз начинаем и что, мне кажется, всегда не только формальным, а очень важным моментом. Поскольку у нас один фильм одного режиссера, всегда, не знаю, как у наших слушателей, они же зрители, у меня всегда возникает очень много внутренних конфликтов, прежде чем указать именно этот фильм, а не другой, особенно, когда речь идет о гении, как в случае с Чарли Чаплиным. То есть, наверное, фильмов пять, как минимум, могло бы с равным успехом претендовать на звание того одного-единственного образцово-показательного фильма Чаплина, о котором можно в течение часа легко говорить, а, на самом деле, в течение многих часов. Как вам кажется, насколько оправданно и почему, может быть, оправдан выбор в таком качестве именно «Огней большого города»?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, я думаю, что, во-первых, оправдан, безусловно. Во-вторых, оправдано тем, что это самый чистый чаплинский фильм. Он классически прост, как вся стилистика Чаплина, все то, за что его любили, выражена в нем максимально полно и в максимально чистом виде. А потом не зря его сам Чаплин больше всех своих работ любил. Может быть, именно потому, что этот фильм достался ему очень тяжело. Ни над одной больше картиной в своей жизни Чаплин не работал так долго.

ДОЛИН: Почти три года.

ЛИБЕРГАЛ: Не почти, полных три года.

ДОЛИН: Три года. Это было связано с тем, что велись во время великой депрессии все эти работы, экономические проблемы или были какие-то другие вещи, которые не позволили ему работать так быстро, как он иногда работал без потери качества над другими картинами?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, он и в этом фильме иногда работал очень быстро. Съемочный период «Огней большого города» продолжался в сумме больше двух лет. Но из них только 180 дней, то есть больше полугода, действительно, были съемки. Чаплин очень много думал, очень много выбирал, очень много искал вариантов того, как ему сделать эту картину, как ему сделать каждый эпизод. Ну, известно, что Чаплин не писал сценарии в том виде, в котором их принято┘

ДОЛИН: Сейчас писать и читать.

ЛИБЕРГАЛ: Или тогда было принято и писать, и читать. Сценарии, в принципе, издавались, как литературные произведения уже с конца 1920-х годов.

ДОЛИН: Тогда создавалась вот эта знаменитая голливудская школа сценаристов, сценариев, которую Чаплин, ну, не то, чтобы презирал, но как-то мимо этого шел.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, Чаплин вообще в Голливуде шел мимо.

ДОЛИН: Это правда. Сейчас он у нас уже ассоциируется с Голливудом, но это, конечно, уже ретроспективно возникла эта легенда.

ЛИБЕРГАЛ: Потому что в огромной степени «золотой век» Голливуда наступил именно благодаря ему и еще паре-тройке таких же изгоев, как он √ Китону, Штрогейму.

ДОЛИН: Надо сказать, наверное, несколько довольно общих вещей, прежде чем мы снова в этот фильм погрузимся. Скажем, какого года он и так далее.

АВЕРИН: Давайте скажем хотя бы вот еще одну такую общую вещь √ в этом фильме Чаплин и композитор. Поскольку у нас, слава богу, есть возможность на этом фоне разговаривать, и музыка сама выведет на какие-то вещи… Вот, давайте, может быть, минутку послушаем в чистоте, а потом как раз вот на этой музыке мы можем продолжить.

ДОЛИН: С удовольствием.

ЛИБЕРГАЛ: С удовольствием.

АВЕРИН: Ну, я думаю, что все, кто смотрел, сейчас вот так встрепенулись, потому что навеяло.

ДОЛИН: Я даже думаю, что те, кто не смотрел, возможно, эта музыка в неменьшей степени или в большей степени, чем наш разговор, может сподвигнуть на то, чтобы все-таки посмотреть. К счастью, купить в московских магазинах DVD с этим фильмом все-таки довольно легко, и даже в кинотеатре «Иллюзион», если я ничего не путаю, изредка крутят эту прекрасную ленту. Потому что, конечно, если есть возможность на широком экране посмотреть, это здорово. Помню, я смотрел это в Музее Кино, это было совершенно незабываемо.

АВЕРИН: А у меня как раз нет опыта просмотра этого фильма на большом экране, и поэтому для меня он воспринимается, как очень интимная вещь такая, вот совсем интимная, когда должен быть я и этот фильм. И мне даже не надо, чтобы рядом сидели члены семьи.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, это как раз один из феноменов Чаплина. Вы правы совершенно, действительно абсолютно интимные переживания, и в то же время это интимное переживание в массе. Я один раз видел, как смотрели «Огни большого города», не так давно буквально, пять или шесть лет назад, когда перезапускали очередной раз все фильмы Чаплина в кинопрокат по всей Европе, по всему миру. В Лондоне была устроена премьера, где была снята старая фонограмма и по нотам, нота в ноту, так, как это было сделано в фильме, ну, там запись старая, технически несовершенная, Лондонский симфонический оркестр играл вот просто всю ту музыку, нота в ноту. Это было в огромном зале на 6 или 7 тысяч человек, и я лишний раз убедился, что это все равно работает именно так, как вы сказали. Это интимное переживание, но в коллективе, в огромном коллективе размером со стадион.

ДОЛИН: Тогда, если уж говорить об интимных переживаниях, могу сказать, что я сегодня, готовясь к эфиру, пересматривал этот фильм, не знаю уж, какой раз, в компании своего 7-летнего ребенка. Мне ужасно нравится, как он смотрит Чаплина, это не первый фильм, который я показываю ему. Он не только смотрит и не может оторваться, хотя, конечно, он воспитан на мультиках всяких современных и на всяком голливудском кино детском. Фильм вызывает невероятно живую реакцию. Если он смеется, то в голос, если в какой-то момент возникает какая-то такая немножко стыдная ситуация, которая возникает в каждом фильме Чаплина, здесь их полным-полно, он начинает зажимать уши, глаза, прятаться под одеяло, потому что он не может на это смотреть, но все равно хочет. И вот это поразительно. То есть, действительно, у зрителя устанавливается абсолютно собственный контакт с экраном, который, в общем, не разорвать. Хотя Чаплин так легко играет со своим зрителем, везде легко, но здесь совсем легко. Он из жанра чистой буффонады, клоунады переходит к абсолютно сентиментальной мелодраме, которую у любого другого режиссера невыносимо было бы смотреть, был бы чистый моветон. Он переходит так легко и незаметно туда и обратно, то, действительно, это производит впечатление абсолютного чуда. Эти швы невозможно обнаружить.

АВЕРИН: Очень хорошие титры появляются в самом начале √ «романтическая комедия и пантомима».

ЛИБЕРГАЛ: Это понятно, почему возникло. Это первая звуковая картина Чаплина, но, по сути своей, она немая.

АВЕРИН: Там в самом начале только на непонятном этом тарабарском языке┘

ЛИБЕРГАЛ: Давайте расскажем, что, собственно, происходит в фильме, иначе те зрители, которые картины не видели, просто сидят и гадают, о чем это мы тут говорим. А начинается это с того, что на главной улице некоего города большого, очень большого города, как известно, очень американского, хотя на эту тему Бернард Шоу сказал, что это может быть абсолютно любой город, что ему он напоминает Неаполь, а кому-то он напоминает Прагу, а кому-то  похоже больше на Берлин или Париж… Ну, не важно, какого-то большого современного по тем временам города. Открывают памятник, памятник миру и процветанию. Идет второй год кризиса, в Америке 14 миллионов безработных. Выступает мэр этого города, такой дородный, весьма достойный господин, он открывает рот, и вместо членораздельных слов вырываются искаженные кошмарные звуки, знаете, на такой сопелочке записанные, у американцев есть такая сопелка, называется она «казу». Потом появляется дама-патронесса, благотворительница, которая тоже там пищит что-то.

ДОЛИН: Птичий уже какой-то такой, противный визг.

ЛИБЕРГАЛ: Так вот, и за того, и за другую эти звуки издавал сам Чаплин, на самом деле. Вот это первый момент записи звука и голоса Чаплина в кино, потому что это он имитировал все это. После того, как произнесены речи, с памятника сдергивают покрывало и на коленях статуи спит бездомный бродяга Чарли. С этого, собственно говоря, все и начинается. Картина выстроена, как симфония. То есть она выстроена по музыкальным движениям. Чаплин, решив, вернее сказать, решившись, потому что это был огромный риск — снимать в 1930 году немую по сути своей картину, хотя уже два года никаких немых фильмов в Америке не было┘

ДОЛИН: Извините, что я вас перебью, это ведь забавно — то, что он начинал делать фильм и придумал его в 1927 году, в эру немого кино…

ЛИБЕРГАЛ: Переходный уже.

ДОЛИН: Переходный, правда, действительно, но тогда не было крамолы снимать немое кино, это было нормально. А фильм вышел в начале 1931 года, 1931 год считается полноправным годом уже абсолютно звукового кино, когда немое кино снимали действительно только в порядке уже некоего личного эксперимента, идя на риск.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, в Америке с 1929 года все фильмы, выходящие в прокат, были звуковыми. То есть на протяжении двух лет, вот посчитайте, где-то 800 картин звуковых зритель видел уже, и вдруг нате вам, немое кино.

АВЕРИН: И, значит, надо было оправдать. Вот опять же, сегодняшнее впечатление, я пересматривал, вот если бы эту последнюю фразу┘

ЛИБЕРГАЛ: Вот этот титр.

АВЕРИН: Конечно. «Теперь вы видите, теперь я вижу». Вот это. Если бы мне кто-нибудь сказал в ухо, даже очень талантливо, даже как угодно интонируя, это было бы менее убедительно, это было бы менее по сердцу, чем когда ты видишь только глаза и буквы, которые ты сам можешь для себя озвучивать.

ДОЛИН: Эти фразы невероятно многозначны. Кроме того, как в любом немом фильме, речи в нем очень мало, а чем ее меньше, тем больше вес на каждый знак просто падает. И, конечно, значимость «теперь вы видите, теперь я вижу» опять же переводится с английского… Многозначность совершенно очевидна, и, конечно, действительно, эмоциональное воздействие этих титров, не знаю, какой актерский голос мог бы попытаться передать. Не знаю, возможно ли это. Фильм вышел в 1931 году, в самом-самом начале его, в январе.

ЛИБЕРГАЛ: В январе была премьера в Лос-Анджелесе, в январе же в Нью-Йорке, а потом пошло-поехало. До Советского Союза фильм добрался в 1936 году, и он вышел вместе с другим уже, следующим, уже принципиально иным фильмом Чаплина, с «Новыми временами».

ДОЛИН: Очень интересно вот что. В конце фильма, когда мы видим отсчет календаря, бродяга Чарли попадает в тюрьму, он спас любимую женщину, не ждет никакого за это вознаграждения, попал за решетку, и мы видим этот самый календарь, на котором написано: «1930». Это начало 1930 года, потом осенью он выходит на свободу, и вот эта осень, наступает зима, и фильм выходит на экраны. Вот это приближение того, что происходит на экране, к тому моменту, когда зрители увидели фильм. Насколько это было важно тогда, насколько этот достаточно абстрактный, как вы совершенно справедливо сказали, мир, где мог быть Париж, мог быть Неаполь, приближало к тогдашним конкретным американским, например, американским зрителям?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, это уже стало общим местом, на самом деле, в Голливуде и во многих картинах, прежде всего, как ни странно в гангстерских картинах, которые в это время начали появляться, как жанр, вот эта конкретика с указанием чуть ли не точной даты действия и по возможности приближения этой даты действия к выходу фильма в реальный прокат, это уже становилось повседневностью. То есть в этом смысле, может быть, Чаплин пошел на поводу. Если вы вспомните «Новые времена», там тоже это есть, там тоже есть календарь, где перелистываются листки 1935 года. То есть, это раз за разом. Вообще в 1930 годы это излюбленный прием всех крупных, в том числе, американских режиссеров.

ДОЛИН: Просто ужасно странно смотрится, когда кино, вот этот фильм конкретно, который стал абсолютным воплощением такого вневременного кино, которое можно смотреть когда угодно и кому угодно, который тогда, наверное, был очень конкретным особенно в смысле своей привязки к Депрессии, а потом стал абсолютно универсальной историей вне времени и пространства, вдруг в это время на экране возникает, и ты вспоминаешь о том, что это 1930 год, что в 1931 году это вышло, и именно тогда, собственно говоря, появилось на свет.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, там таких примет времени разбросано сколько угодно. Знаменитый анекдот из этой картины: на чужом Роллс-Ройсе, принадлежащем пьяному миллионеру, эксцентричному миллионеру, увы, не вечно пьяному,  Чарли едет за прохожим, богатым прохожим, который курит сигару. Едет медленно, поджидая тот момент, когда тот бросит окурок на тротуар. Наконец-то этот момент наступает, тот бросает окурок на тротуар, и в этот момент откуда-то из-за угла вылезает совсем нищий бомж, который подхватывает этот окурок, и здесь из Роллс-Ройса выскакивает разъяренный Чарли, одетый в смокинг, только что не в цилиндре, с галстуком-бабочкой, отнимает этот окурок у несчастного бродяги, запихивает его себе в рот и укатывает на Роллс-Ройсе. Это тоже ведь примета времени.

АВЕРИН: И вот сегодня я первый раз это заметил, как долго камера держит этого бродягу, на самом деле, который остался без сигары в полном недоумении. То есть по сюжету, уехал Чарли, а, видимо, важно еще отыграть вот эту реакцию абсолютного недоумения, изумления, обиды, там столько всего накручено в этом молчании.

ЛИБЕРГАЛ: На самом деле, там последнее, что читается в глазах этого бедняги: «Ну, вот, дожили».

ДОЛИН: Действительно, если подумать.

АВЕРИН: Это, кстати, очень злободневно, потому что, помните, когда разговоры про кризис, про кризис, и наши, по-моему, молодые юмористы перечисляли: вот когда будет так-то и так-то, вот тогда будет кризис, и вот уже когда из Роллс-Ройса выскакивает человек в смокинге и выхватывает окурок сигары, вот это да, вот это уже кризис, дожили.

ДОЛИН: А до какой степени тогда, в те времена это воспринималось как социальное кино, кино, отражающее ситуацию в Америке, или этого не было совершенно?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, в общем-то, это отмечали. Это, кстати, отмечали и очень многие из тех, кто делился своими впечатлениями о картине, а Чаплин был человеком тщеславным, к нему и на съемки постоянно ездили всякие очень знаменитые высокопоставленные люди. По-моему, это был Уинстон Черчилль, который побывал на съемках «Огней большого города», он говорил о том, что Чаплин снимает не просто эксцентрическую комедию, а социальную эксцентрическую комедию. Вообще, поскольку картина снималась больше 2 лет, зрители ее ждали с большим нетерпением, потому что все время это ожидание подогревалось то одним репортажем со съемок устами бывшего министра финансов Англии и еще только будущего премьера Уинстона Черчилля, то говорил об этом Альберт Эйнштейн, то еще кто-то из тех, кто побывал на студии.

АВЕРИН: Фильм закончен 22 декабря 1931 года, 30 января, и уже через некоторое время, сейчас так быстро не показывают…

ЛИБЕРГАЛ: Тогда была другая традиция. Тогда, еще в эпоху немого кино, практически обязательной была так называемая «проба мяса на собаках» это называлось, не слишком благозвучно в Голливуде. Практически готовую картину без объявления предварительного показывали в одном из Лос-Анджелесских кинотеатров и по реакции зрителей судили, нужно вносить в нее какие-то последние изменения или не нужно.

ДОЛИН: Это до сих пор происходит, тестовые показы происходят, тестовые показы происходят обязательно, иногда даже самые большие студии вносят потом изменения.

ЛИБЕРГАЛ: Тестовые показы сейчас все-таки делаются с очень большими, с очень дорогими картинами, где лишние полмиллиона долларов не изменят существенно бюджета. А в первую «золотую эпоху» Голливуда так делали практически с каждым выходящим фильмом. Сделано то же самое и с «Огнями большого города», его в декабре показали вот так ничего не подозревающим зрителям, и, кстати, Чаплин после этого сильно перемонтировал картину.

АВЕРИН: Все-таки, да?

ЛИБЕРГАЛ: Да, и сильно перемонтировал. При этом звук уже был записан, а перемонтировать картину звуковую и перемонтировать картину немую — это две совершенно разные вещи, как вы понимаете.

ДОЛИН: А что было изменено, вот это ужасно интересно?

ЛИБЕРГАЛ: Ну, для начала он выкинул вот этот первый эпизод знаменитый, знаменитый впоследствии, знаменитый эпизод со щепкой. Была там 7-минутная сцена, снятая чуть ли не одним планом, в которой Чаплин демонстрировал очередной свой балет, которым он был так знаменит Чарли стоял на том же перекрестке, на котором происходит действие всех основных сцен этого фильма, где потом окажется магазин цветочницы уже прозревшей. И в решетке застряла щепка, ну, просто застряла и застряла, и Чаплин тросточкой эту щепку то так повернет, она становится вертикально, торчком, то эдак повернет, он все ее пытается просунуть внутрь, а она застряла, она крутится вокруг своей оси, и это 7 минут, это просто настоящий балет. Собираются зрители вокруг, не понимающие, что происходит, начинают давать ему советы, одно перетекает в другое, появляется будущий известный очень драматург Чарльз Ледерер в роли какого-то очень странного мальчишки-посыльного, совершенно сюрреалистического, смотрящего на Чарли каким-то таким зачумленным взглядом, очень похожий, кстати, на Бастера Китона, может быть, даже и специально. Ну, и так далее, и все идет по нарастающей, как всегда в балетах-фильмах Чаплина. И заканчивается тем, что Чаплин как-то незаметно сам для себя эту щепку туда все-таки проталкивает, а потом все удивляются: а чего мы здесь, собственно, делаем?

АВЕРИН: Магия кино.

ЛИБЕРГАЛ: Да, магия кино. Опять блестящий балет, блестяще рассчитанный, с фантастической ритмикой внутренней, с хорошей, кстати, музыкой. Чаплин его просто из фильма вырезал, видимо, решив, что слишком затягивает, отвлекает от основного действия. «Огни большого города» потому так и прекрасны, что там действительно нет абсолютно ничего лишнего.

ДОЛИН: Значит ли это, что Чаплин начинал уже переходить к тому, что так очевидно в следующих его картинах, в частности, в «Великом диктаторе», то есть от монофильма, где в центре всегда он и персонаж, и все на этом строится, к фильмам, в которых другие герои приобретают все большее значение, и интрига разыгрывается все-таки между несколькими почти уже равноправными героями.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, равноправными героями — все-таки это чуть-чуть рановато.

ДОЛИН: Рановато. Начало перехода к этому.

ЛИБЕРГАЛ: Все крутится вокруг Чарли, его эмоций, его чувств, его влюбленностей или того, как он изумляется переменам настроений эксцентричного миллионера. Когда миллионер пьян, объясняю слушателям, он видит в спасшем его Чарли лучшего друга. «Мой друг», — все время кричит, обнимает и готов подарить ему весь мир, но стоит ему протрезветь, он просто устает его узнавать. Тоже, между прочим, вполне социальная такая шуточка.

ДОЛИН: Какой-то из французских критиков очень хорошо писал, что это универсальная модель взаимоотношений вообще богатых с бедными. То, что мы видим здесь, что в состоянии легкого подпития и эйфории возникает абсолютное равенство, любовь, стоит протрезветь — моментально просто они не видят, кто это такие, не понимают, не узнают.

АВЕРИН: И все-таки в этом фильме камера уже задерживается довольно подолгу и всматривается не только в Чарли Чаплина, не только его персонажа.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, прежде всего, в слепую цветочницу Вирджинию Черрилл.

АВЕРИН: Очаровательна.

ЛИБЕРГАЛ: Очаровательна. И сколько же проблем было с ней у Чаплина.

АВЕРИН: Во время съемок?

ЛИБЕРГАЛ: Во время съемок.

ДОЛИН: Он хотел от нее отказаться вообще.

ЛИБЕРГАЛ: Он не только хотел, он отказался, он разорвал с ней контракт после года с лишним съемок.

ДОЛИН: Он хотел, по-моему, ту самую девушку, которая была в «Золотой лихорадке».

ЛИБЕРГАЛ: Джорджию Хейл. Он не просто хотел ее, он ее позвал вечером того дня, когда он уволил юную Вирджинию Черрилл, позвал звезду своей «Золотой лихорадки» Джорджию Хейл, и на следующий день она снялась вот в этой знаменитой, невероятной финальной сцене, где вышедший из тюрьмы бродяга видит, что спасенная им девушка сделала операцию, зрение к ней вернулось, она преуспевает, у нее на углу оживленной улицы цветочный магазинчик. И когда он стоит и смотрит на нее, и радуется, и улыбается, а девушка-цветочница видит его сквозь витрину, шутит: «О, смотрите, он не сводит с меня глаз, я одержала победу, похоже», — и она девушка с добрым сердцем, протягивает ему цветочек и монетку — серебряный доллар. Цветочек он берет, вот так аккуратно, вытянув пальцы, из пальца в палец, чтобы не коснуться руки, но девушка настойчива и добра, она догоняет бродягу и насильно впихивает ему в руку монету. И в этот момент она берет его за руку и понимает, что перед ней тот самый благодетель, который спас ее, которому она обязана всем.

ДОЛИН: О котором она думала, что он богат и знатен.

ЛИБЕРГАЛ: И о котором она мечтала, не видя, думая, что он миллионер, думая, что он красавец, ну, и так далее. Так вот эту сложнейшую сцену Джорджия Хейл сыграла без всякой подготовки. Но можно ведь это все сравнить, это сохранилось, это включено в фильмы знаменитых английских киноведов и режиссеров Кевина Браунлоу и Дэвида Гилла «Неизвестный Чаплин», куда были собраны все вот эти замечательные обрезки от чаплинских фильмов, и эти фильмы в свое время были у нас по телевидению, собственно говоря, с них и началась перестройка. Это были первые импортные картины, это был вечер британского телевидения «Thames» в 1986, по-моему, году. Как раз и были показаны эти фильмы «Неизвестный Чаплин». Но как бы ни была хорошая вот эта Джорджия Хейл, а непрофессиональная Вирджиния Черрилл, которую Чаплин все-таки через неделю вернул, действительно сыграла это лучше.

ДОЛИН: А ведь была ее судьба сделана этим фильмом, на самом деле.

ЛИБЕРГАЛ: А почему вы так считаете, Антон?

ДОЛИН: Ну, потому что у нее же была очень, я не помню точно, кто именно были ее супругами и кавалерами, но у нее какая-то совершенно потрясающая была последующая карьера, не кинематографическая совершенно.

ЛИБЕРГАЛ: Так она пришла в кино, будучи светской женщиной. Она из очень богатой чикагской семьи, уже к этому времени, несмотря на юный возраст, успела развестись с одним тоже весьма известным светским львом. А в дальнейшем она буквально два-три раза еще снялась в кино, но это ей не было интересно.

ДОЛИН: И плюнула на это, да.

ЛИБЕРГАЛ: А вот среди ее мужей был, скажем, Кэри Грант.

ДОЛИН: Главный секс-символ американского кино.

ЛИБЕРГАЛ: Английского, англичанин в Голливуде опять же.

ДОЛИН: Ну, ладно, все равно американского кино, хоть и англичанин.

ЛИБЕРГАЛ: Она еще давала интервью где-то в конце 1970-х годов, она фантастически выглядела.

ДОЛИН: Она дожила, по-моему, до какого-то 80 какого-то года.

ЛИБЕРГАЛ: До 80 с чем-то лет, и, что называется, в ясном уме, и очень интересно рассказывала о своей работе с Чаплиным.

ДОЛИН: Вот что мне кажется очень любопытным в этом фильме… Ведь, действительно, если пытаться пересказывать его сюжет, «Огней большого города», эта история с миллионером, со слепой девушкой-цветочницей, это ведь отдает какой-то сентиментальностью, которую даже, наверное, в XIX веке считали почти бульварной. Каким образом, я понимаю, что на этот вопрос за 2-3 минуты эфира никак невозможно ответить, но как вам кажется, что сделал Чаплин такое волшебное, что на экране для человека самого утонченного вкуса в не видится никакой натяжки, не видится никакой мелодрамы?

ЛИБЕРГАЛ: Никакой пошлости.

ДОЛИН: Нет пошлости. Со всеми этими цветочками, слепой девушкой, ее бабушкой. Ну, вроде бы чистая ерунда. Это вот невероятное достижение именно кино, которое превращает вдруг историю во что-то настолько магическое.

ЛИБЕРГАЛ: Так это не чистая ерунда, это чистый жанр. Комедии Чаплина — вещи достаточно условные при всей своей реалистичности. Чаплин не зря говорил, что «все, что я делаю, это танец». Ну, балет, скажем, вообще достаточно условный вид искусства. Вот и балеты Чаплина тоже достаточно условны. А «Огни большого города» — они как раз балет. И, кстати, именно в «Огнях большого города», если вы помните, просто один из самых лучших вставных балетных номеров в истории Чарли.

АВЕРИН: Бокс.

ЛИБЕРГАЛ: Бокс. Это фантастика.

АВЕРИН: Бокс, совмещенный с танго.

ЛИБЕРГАЛ: У Чаплина в каждом полнометражном фильме есть что-то такое, такой вставной номер, дивертисмент. Танец булочек в «Золотой лихорадке», хождение по канату с напавшими на него обезьянами в цирке, катание на роликах с Полетт Годдар, бритье, когда Чарли-парикмахер бреет своего клиента в «Великом диктаторе». Так вот, по-моему, самый лучший, самый совершенный, совершенно идеальный балетный номер — это вот этот невероятный боксерский поединок в «Огнях большого города», когда Чарли исхитряется каждый раз оказаться так, чтобы между его противником и самим Чарли оказывался рефери. И очень скоро все уже перестают понимать, кто с кем дерется, и все это идеально ритмично, и все это жутко смешно, местами даже трагично, потому что кончается все-таки это плохо, так же, как плохо кончается и вся картина.

ДОЛИН: Я знаю, что есть люди, мой ребенок сегодня это подтвердил очередной раз, который смотрят на этот финал совершенно иначе. Но, наверное, некое новаторство было в том, что, понятно, что бывают трагические финалы, бывают финалы счастливые, но в данном случае мы видимо, по-моему, классический пример открытого финала.

ЛИБЕРГАЛ: Один из первых открытых финалов.

ДОЛИН: Совершенно верно, это до сих пор очень редкая и очень рискованная, как считается, вещь в кино.

ЛИБЕРГАЛ: Ну, вы видите, Чаплин рисковать любил, рисковал почти все время, собственно говоря, все его картины — это блестящий образец обдуманного риска. В «Огнях большого города» он рискнул несколько раз √ немой фильм в звуковую эпоху, фильм с открытым финалом вместо хэппи-энда. А в отношении того, да, ребенок, может быть, и прав, но ребенку просто хочется, чтобы все кончилось хорошо.

ДОЛИН: Не только ребенку хочется, мне кажется.

АВЕРИН: А это, на самом деле, такие проблемы восприятия, потому что я помню, когда я смотрел когда-то очень давно этот фильм, у меня тоже было ощущение, ну, и вот, и я там увидел, теперь вижу или теперь понимаю, из английского перевода этот титр можно по-разному перевести, ну, конечно же, она отдает сердце своему спасителю. Сегодня я прочитал совершенно однозначно на ее лице, что теперь она все понимает, и вот этот серебряный доллар — это практически все, что она может ему предложить.

ЛИБЕРГАЛ: Почему, по-вашему, в этот момент традиционно на протяжении 70 с лишним лет большая часть зрителей начинает плакать?

АВЕРИН: Ну, видимо, кто-то от счастья, а кто-то от сознания того, что жизнь — жестокая штука.

ЛИБЕРГАЛ: Видимо, вряд ли от счастья.

ДОЛИН: Я думаю, что люди плачут, на самом деле, от того, что эта финальная сцена, хотя она и открытый финал, это абсолютный идеальный образчик кинематографического катарсиса, когда в одной точке, в одной фразе, в одном взгляде передан катарсис, который не растянут, как это особенно часто бывает в теперешних даже хороших голливудских блокбастерах, не растянут на 10 минут, а который занимает 10 секунд экрана и настолько пронзительно вонзается в память зрителя вне зависимости от интерпретации финала, будет ли он идеалистическим… Мне кажется, что все-таки смотреть на это, как на хэппи-энд, абсолютно возможно, потому что мы действительно видим перевернутый мир, мир Депрессии, на это много раз в фильме указывается, и кто тут с кем, кто с кем может дружить, не дружить, сходиться. Бывают очень причудливые, странные… Если Чарли смог подружиться с этим миллионером, который, в конечном счете, не прямым образом, но все-таки помог ему спасти возлюбленную, может быть, возможно вообще все. Но дело не в этом, интерпретация может быть совершенно любая, а катарсическое ощущение, оно безусловное, оно стопроцентное, и оно и вызывает слезы.

АВЕРИН: Там есть еще такой контраст рук и глаз у нее.

ЛИБЕРГАЛ: Правильно.

АВЕРИН: Потому что абсолютная нежность в руках, когда она сознает, что вот эти вот руки принесли ей спасение, а в глазах уже разумная совершенно такая стена выстраивается. Как можно было отыграть вот эту разницу взгляда и пластики, причем вот этой пластики, совсем пальцы едва шевелятся, это фантастически.

ЛИБЕРГАЛ: Она начинает отнимать руку.

ДОЛИН: Вот это, мне кажется, особенная чувствительность немого кино и одна из тех причин, почему это не звуковой фильм. Звук все-таки очень много отнял у кинематографа, все это знают.

АВЕРИН: Однозначность.

ДОЛИН: И вот точность каждой визуальной детали, которая была необходима, во всяком случае, в хорошем немом кино, потому что не было слов, именно поэтому, слов было очень мало, надо было ими дорожить, как можно меньше должно их быть, чтобы ритм не сбивался, и каждое движение, вот эта рука, которую она начинает отнимать, моментально наполнялась сотней разных важных и абсолютно понятных зрителю смыслов. Потому что все это, несмотря, повторяю, на открытость, стопроцентно внятно, даже если у каждого свой смысл, этот свой смысл считывается моментально, настолько драматургически точно визуально выстроен вот этот вот финальный эпизод, маленький эпизод.

АВЕРИН: На самом деле, этот фильм, я думаю, он может быть разрезан или разрезан уже неоднократно на такую кучу кусочков. Каждый кусочек может быть в качестве примера такого вот кинематографического преподан, обсосан, обсужден, по нему написаны курсовые, дипломы, диссертации, еще что-то, это пособие, пособие по тому, как надо строить… Вот вы вначале правильно сказали, он как симфония. Он действительно выстроен абсолютно по законам какого-то музыкального произведения, когда ни прибавить, ни убавить, когда абсолютная внутренняя логика существует, когда никаких пояснений не надо. Мы эту передачу, как правило, заканчиваем таким призванием: посмотрите, если вы не видели…

ДОЛИН: Да, сейчас это уже кажется каким-то избыточным.

АВЕРИН: Это фильм, который можно пересматривать с завидной регулярностью.

ДОЛИН: Если вы его не видели, вам можно только посочувствовать.

АВЕРИН: Или позавидовать. Потому что первое впечатление┘

ДОЛИН: Потому что вам предстоит, действительно.

ЛИБЕРГАЛ: Это все равно, что в первый раз «Три мушкетера» прочитать. Совершенно верно.

ДОЛИН: Это совершенно особенная потеря невинности и в том числе, наверное, потеря невинности кинематографа, которая произошла уже в послечаплинскую эпоху, когда многие вещи были им раз и навсегда непоправимо, неповторимо открыты. Они уже были открыты, и дальше после него потеряли уже то ощущение абсолютной чистоты, которая стопроцентно считывается и сейчас нами, людьми, живущими в другую эпоху, когда мы смотрим его фильмы. Всегда ощущается, что это было сделано им первый раз. По-моему, не может быть здесь двух мнений.

ЛИБЕРГАЛ: А на эту тему очень хорошо Джордж Бернард Шоу, великий английский драматург, сказал, коротко и ясно: «Искусство изобретать — это Чаплин, искусство подражать — это другие».

АВЕРИН: Точка. Спасибо большое.
Слушайте аудиофайл.

Григорий Либергал: «…надо думать о своем зрителе более внимательно, понимая, как можно откликнуться на его запросы»

Каковы современные тенденции телесмотрения? За какими телевизионными жанрами будущее телевидения? Что приоритетно — спрос или предложение — в программировании канала? И каким образом может измениться рынок телевизионных форматов в связи с финансовым кризисом? Об этом, а еще о «желтизне» на телевидении, о современном НТВ, о плохом и хорошем документальном кино, о том, чего мы ждем от «голубых экранов», и как они оправдывают наши ожидания, мы поговорили с мэтром телевидения Григорием Либергалом, продюсером, вице-президентом российской Гильдии неигрового кино и телевидения.

Григорий Александрович, на семинаре по телевизионному программированию, который только что прошел в Интерньюсе, вы делились своим опытом в отношении работы телестанции, главный принцип которой следовать современным тенденциям телесмотрения. Каковы же эти тенденции?

Если говорить о современных тенденциях телесмотрения, то продолжается процесс фрагментаризации зрителей. Количество телевизионных каналов в мире, у нас в России, здесь в Казахстане растет и будет продолжать расти. Это значит, что зрители дробятся по интересам, возникает все большее количество нишевых каналов. В предыдущие 10 лет и в Казахстане, и в России главную роль играли каналы, ориентированные на обслуживание всей семьи. Это были большие семейные каналы, такие же, как в свое время американские главные телесети, такие же, как эфирные вещательные каналы Франции, Германии, Японии. Сейчас же даже большие эфирные каналы вынуждены, идя в ногу со временем, стараться находить свою собственную нишу. Т. е. не пытаться гоняться за всеми зрителями, а находить своего — по возрасту, по полу, по образованию и по интересам.

Появление большого количества нишевых каналов создает проблемы для региональных станций. Им приходится конкурировать на своем рынке со всем этим богатством — каналами, которые их зритель может смотреть как по эфирному телевидению, так и в большом количестве по кабельному и, в Казахстане это особенно видно, по спутниковым тарелкам, которых здесь очень много.

Значит, и выстраивать свои сетки вещания, и производить или покупать программы, нужно уже не для какого-то общего зрителя, зрителя вообще, а для какой-то более конкретной аудитории. Т. е. каналу нужно находить свою нишу. На сегодняшний день в России этот процесс очень нагляден. За последние два года прибавилось около сотни нишевых каналов. По интересам: там можно найти каналы более широкие — канал «24 док» показывает только документальное кино. Но канал «Рыбалка» показывает только документальное кино про охоту и рыбалку. Есть канал для дачников, есть канал для садоводов. Есть каналы для любителей истории, для любителей технологий и т. д. Есть специальные киноканалы. А это не может не влиять на то, как, например, показывать кинофильмы и документальные фильмы по большим центральным каналам.

Рост количества вещателей сказывается на том, какие программы пользуются наибольшим успехом. Все больше и больше телезрителей в России, да собственно, это общемировой процесс, и он, наверняка, сказывается уже и на казахстанских телевещателях, уходят с больших эфирных каналов на нишевые, на каналы, которые работают через интернет и т. д. Я заметил, например, в Казахстане вырос интерес к российскому кино. Чем это объяснить, я не знаю, потому что в России интерес к кино на телевидении совершенно очевидно падает. Однако растет или вернее, остается по-прежнему высоким интерес к новым российским сериалам. Очень резко вырос интерес к документальным фильмам, как к российским, так и к зарубежным. Все более популярными становятся передачи, связанные с наукой. Таковы тенденции последних лет.

Чем можно объяснить выросший интерес зрителя к тем или иным программам, в частности к российским сериалам?

Я думаю, это реакция на программы, которые были в предыдущие годы. В конце концов, если перекормить зрителя телевизионными играми, то он со временем устает от этих игр. Если перекормить зрителя художественными фильмами, то он, может быть, пойдет в кинотеатр смотреть эти фильмы, или купит ДВД, или просто будет смотреть эти фильмы на специализированных киноканалах.

В чем причина интереса к сериалам, пока понятно —  их явно не хватало в предыдущие годы, когда большую часть сериальных программ составляли импортные программы. В последние три-четыре года вышло много российских сериалов, среди них было полтора десятка по-настоящему удачных. С одной стороны успех русской разновидности мыльной оперы, например, «Бедная Настя», «Не родись красивой», «Моя прекрасная няня» и т. д., а с другой стороны — кино мифологенного, типа «Ликвидации», которое и удовлетворяло невосполненный голод. Сейчас этот голод практически удовлетворен, и вполне возможно, что через год-другой популярность российских сериалов в России резко упадет. Нельзя быть популярным всегда. На что это замещается? Как я уже говорил, на документальные картины, которые все чаще занимают прайм-тайм. Они зачастую появляются на тех каналах, которые 10—15 лет вообще не показывали документальное кино, а сейчас не только начинают показывать, но и сами его производят. Собственно этим и объясняется причина того, почему нет прежней популярности у зарубежных телесериалов. Все лучшее за два предыдущих десятилетия уже было быстро и концентрировано показано, а, в конце концов, удачных программ в мире вовсе не так много. Т. е. телевизионных программ огромное количество, но по-настоящему хороших, которые могли бы пользоваться успехом во всем мире, на самом деле, десятки. Вот эти десятки сейчас и пользуются успехом, а раньше пользовались успехом сотни.

Как вы считаете, почему на российском ТВ стало меньше ток-шоу?

Я думаю, это отражение общей тенденции. Сужается количество тем, которые интересны для обсуждения, т. е. рамки того, что можно и того, что не нужно, становятся более жесткими. Идет ротация одних и тех же ведущих. Гламурность, желтизна, которые российское телевидение отчаянно культивировало в предыдущие 10—15 лет, начинают стрелять, рикошетируют, т. е. стреляют в своих же создателей. Невозможно до бесконечности плодить несерьезные желтые ток-шоу. Обсуждать, кто с кем переспал, кто в кого влюбился и т. д. Зрителю это достаточно быстро надоедает. А делать серьезные ток-шоу после того, как развратили зрителя, тоже не очень получается. Я думаю, что это просто реакция на предыдущие ошибки. Не то, чтобы формат как таковой свое отжил, нет. Будут еще нормальные ток-шоу, просто не сейчас.

Почему именно документальное кино стало замещающим моментом тем программам, интерес к которым снизился?

Документальное кино позволяет делать то, что никакой жанр не позволяет делать. В документальное кино человек может через художественную форму осмыслить свое место в мире. Речь идет о том, что он не просто получает информацию, что само по себе хорошо, интересно и полезно, а он получает еще и отношении к этой информации, примеряет ее при этом на себя. Документальное кино — особый вид кино- и телевизионного искусства. Это не информационная программа, но это и не фикшн. Т. е. то, что построено на реальных фактах, то, что в основе своей имеет реально существующих людей и реальные события, позволяет совершенно иначе выстраивать кинематографический образ. И вот на сегодняшний день он оказался близок российскому зрителю.

Как вы относитесь к фильмам, которые в последнее время так популярны на ТВ, о последних годах, днях известных людей, типа «Последние 24 часа»?

Это эксплуатационное кино. Можно ли назвать его документальным — можно. Можно ли сказать, что это хорошее документальное кино — нельзя. Это плохое кино. Эти фильмы сделаны, что называется, на коленке. Они паразитируют на том огромном пласте, как в кино, так и в хронике, который накоплен за предыдущие 70 лет. Они делаются все по одной модели: дикторский голос, который сообщает очевидные банальности, немножко старой хроники и абсолютно ни к чему не обязывающие воспоминания людей, которые с героем данного фильма были знакомы, близки или далеки, но могут рассказать какую-нибудь «клубничку». Популярны ли они? Да они популярны по двум причинам. Во-первых, потому что популярно само по себе документальное кино, а во-вторых, потому что на телевидении вообще в последние годы все больше и больше видна тенденция к легковесности, к желтизне, к скандальности. И они вполне удовлетворяют эту потребность. Но при этом, далеко не на каждом канале такие, условно говоря, документальные фильмы будут популярны. Тут надо, чтобы они потворствовали вкусам зрителей данного канала. На «желтом» канале, где и остальные программы отличаются желтизной, насилием, жестокостью, или чернухой, такого рода картины, скандальные, с перетряхиванием грязного белья или смакованием жестокости, вполне пройдут. А на канале разительно более культурном, подготовленном, более амбициозно и более требовательно относящемся к жизни зрителя, вы сможете увидеть другие документальные фильмы, которых тоже вполне хватает.

Документального кино сейчас в мире производится очень много. Но как всегда и во всем, 95% — просто не обсуждается — это очень плохо. 4% — это относительно приличная продукция, и 1% — это действительно хорошие фильмы. Так же как при хождении в кино, также как при чтении книг, также как при посещении театра или прослушивании музыки, нужно уметь выбирать. Именно в роли этих отборщиков и выступают программные директора местных телекомпаний. Нужно, чтобы они выполняли эту свою функцию — если угодно — фильтр — грамотно и вполне осознанно.

Что, на ваш взгляд, первично — спрос или предложение?

Спрос рождает предложение, с одной стороны, но и предложение определяет спрос, с ругой стороны. Так было всегда. Это всегда перетягивание каната. Это скольжение то в одну сторону, то в другую. Раньше, когда каналов было 3-4-5, и они регулировались из центра, — было проще. Можно было стукнуть кулаком по столу и сказать: «Вы не будете показывать, как мужчина целуется с женщиной», — и вопрос был решен. Можно было запретить. Сейчас зрителей много, зрители разные. Кто-то будет смотреть НТВ — у кого- то такое представление о жизни. Сказать, что НТВ хороший канал — с моей точки зрения, не очень хороший канал, особенно по сравнению с тем НТВ, каким он был прежде. Надо ли запрещать такое НТВ —  нет. Потому что тот, кого интересует то, что сегодняшнее НТВ предлагает, так или иначе найдет способ удовлетворить эти свои интересы. Что хорошо, то, что у другого зрителя, который в последний год просто перестал смотреть телевизор, потому что не находил там ничего, что бы удовлетворяло его запросы, сейчас начинают появляться каналы или передачи, которые способны его вернуть к телевизору, а это уже хорошо для телевидения.

Как вы думаете, изменится ли и каким образом рынок телевизионных форматов в связи с финансовым кризисом?

Да, безусловно, изменится. Но все будет отнюдь не так просто. Совершенно ясно, что изменится объем и структура рекламы, а телевизионный рынок в огромной степени зависит от рекламы. И для умных грамотных телевизионных станций в этом будут и свои проблемы, и, надо сказать, большие проблемы, но в то же время возникнут и новые возможности. В условиях изменения структуры рекламодателей можно попробовать несколько изменить и ориентацию своего вещания. Т. е. можно позволить себе то, что при постоянно растущем телевизионном рекламном рынке в общем-то рискованно, да как-то и не хочется, когда дела идут сегодня хорошо, а завтра еще лучше. А ситуация, когда рынок будет расти медленнее (потому что рост не остановится, просто темпы роста замедлятся), можно позволить себе и поэкспериментировать. Так что люди, которые отнесутся к новым финансовым условиям достаточно трезво, не будут паниковать, а просто поймут, что это другая экономическая ситуации я, и в ней работают другие законы, сумеют открыть для себя новые возможности и воспользоваться ими.

Те каналы, которые будут принимать все это в расчет, и будут относиться к своей работе творчески, и думать о своем зрителе более внимательно, понимая, как можно откликнуться на его запросы сейчас, они удержатся на плаву. Совершенно понятно, что малые информационные программы, связанные с экономикой, с работой, с финансами, переживают просто золотое время. Если директора телевизионных компаний сумеют найти хороших журналистов, сумеют помочь им делать такие достаточно трезвые, правдивые, в то же время не паникующие передачи, то они могут получить то, чего у теле каналов не было еще полгода назад и то, что поможет им выстоять в это трудное для всех время. И так можно пройтись по всему спектру жанра, всюду можно найти что-то, что и телеканалу поможет выжить, и зрителю поможет выстоять.

Как складывается ваше мнение о казахстанском телевидении?

Чтобы иметь мнение, нужно видеть. Я успел только прокатиться по всем каналам, которые доступны в гостинице. Правда, какое-то впечатление начало формироваться. Конечно, региональных каналов там нет. А насколько я понимаю, многие интересные вещи именно на региональном телевидении и происходят. Но из того, что я видел из алматинских каналов и канала «Астана», мне понравилось несколько экономических и юридических программы и одна новостная программа. Сегодня у меня будет возможность посмотреть несколько казахстанских новых документальных фильмов, я жду этого с большим нетерпением и интересом.

Интерньюс Казахстан приступил к работе над проектом молодежной программы. Эта работа — первый опыт Интерньюса в рамках государственного заказа. Можете дать совет, рекомендации.

Чтобы давать рекомендации, нужно очень четко представлять адресную аудиторию. Я бы не рискнул давать советы для молодежной программы даже для российского канала. Я с огромным интересом бы к этому отнесся. Я бы следил за результатами сначала социологических исследований, попыток разобраться в том, а что собственно ждет молодежь от такой телевизионной программы, а где должны быть приоритеты, а какие сферы жизни молодежи программа должна освещать, и в какой форме она будет выходить. Пока, насколько я понимаю, чистое поле, можно пробовать абсолютно все. Когда есть хотя бы первый результат, можно судить со стороны. Но когда этого первого результата нет, а ты не знаешь адресата, а я не знаю интересов молодежи Казахстана, то и сказать пока нечего. Можно только пожелать удачи этой передаче. Хорошо, что она будет делаться. Очень хорошо, что это именно молодежная передача, потому что возможности есть огромные, но совершенно не изведанные. А с другой стороны, практически нет в последние годы примеров удачного подхода к этой теме и удачного выхода на этого адресата. Я думаю, что одной из причин, что таких передач нет на телевидении, не в том, что их нельзя было сделать, а в том, что не было экономических побуждений. По крайней мере, на российском телевидении. Т. е. было большое количество других жанров, куда можно было эффектно вложить деньги и очень эффективно вернуть их назад. А вот молодежная передача — это достаточно сложно, но интересно. Удачи!

Организаторы ММКФ рассказали о жюри и конкурсной программе

1 июня в московском отеле «СтандАрт» состоялась первая официальная пресс-конференция 39 Московского международного кинофестиваля. В ней приняли участие: программный директор ММКФ, кинокритик Кирилл Разлогов, директор по связям с общественностью фестиваля Петр Шепотинник, куратор программы «Свободная мысль» и конкурса Документального кино Григорий Либергал.

На пресс-конференции были представлены первые 11 фильмов конкурсной программы фестиваля: 

ХОХЛАТЫЙ ИБИС (режиссер Лян Цяо. Китай)

ПРЕИСПОДНЯЯ (режиссер Фенар Ахмад. Дания)

СЕЛФИ (режиссер Виктор Гарсия Леон, Испания)

СИМФОНИЯ ДЛЯ АНЫ (режиссеры Эрнесто Ардито, Вирна Молина, Аргентина)

ЗВЕЗДАЧИ (режиссер Виса Койсо-Канттила, Финляндия)

АПРЕЛЬСКИЙ СОН ДЛИНОЙ В ТРИ ГОДА (режиссер Рютаро Накагава, Япония)

ОБЫЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК (режиссер Ким Понхан, Республика Корея) ЛУЧШИЙ ИЗ МИРОВ (режиссер Адриан Гойгингер, Германия)

ПРЫЖОК В ВОДУ (режиссер Мустафа Сарвар Фаруки, Бангладеш/ Индия)

КАРП ЗАМОРОЖЕННЫЙ (Frosted Carp, режиссер Владимир Котт, Россия)

КУПИ МЕНЯ (режиссер Вадим Перельман, Россия). 

 

Кирилл Разлогов отметил, что программа кинофестиваля – разноплановая, разнообразная, это набор разных программ, разных фильмов и разных людей. Организаторы стремятся не замыкаться и приглашать кураторов, которые делают те программы, которые им интересны. 

По словам Петра Шепотинника, программа фестиваля все еще находится в стадии формирования. В частности, пока не известны фильмы открытия и закрытия 39 ММКФ. 

На пресс-конференции были объявлены имена нескольких членов жюри основного конкурса, в числе которых. В жюри, в частности, вошли режиссер и продюсер из Финляндии Йорн Йохан Доннер, режиссер и сценарист Альберт Серра (Испания), режиссер, продюсер Реза Миркарими (Иран) и итальянская актриса Орнелла Мути

Впервые в рамках кинофестиваля пройдет программа VR-кино Russian VR Seasons, которую курирует режиссер Георгий Молодцов.  Это программа сферических работ, созданных для просмотра в шлемах виртуальной реальности.

Также в этом году Московский международный кинофестиваль и Сеть кинотеатров «КАРО» представят совместный проект «ММКФ в регионах». Впервые жители нескольких городов России смогут увидеть некоторые премьеры фестивальных программ одновременно с московскими гостями ММКФ. Специальные показы пройдут в Казани, Калининграде, Санкт-Петербурге и Екатеринбурге с 30 июня по 2 июля. 

№32 – Журнал «Сеанс»

ФИЛЬМ ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ

«Билеты» Раздел «Кино на телевидении» посвящен соотношению телевидения и документального кино, политике телевидения в отношении кино, роли телеканалов в создании документального кино, а также изменениям в общественном восприятии документального кино. Ветер — это интервью с ГРИГОРИЕМ ЛИБЕРГАЛОМ — культурным колонизатором, радиоведущим, кинопродюсером и вице-президентом Гильдии документального кино и телевидения — и представляет собой подробный анализ ситуации в российском документальном кино на телевидении за последние 15 лет.Проблема сегодняшнего телевидения в том, что оно нацелено на аудиторию, привыкшую к второсортному продукту, вот почему в этом жанре так мало разнообразия. Вторая проблема — провинциальность нашей документальной культуры. В интервью Тьерри Гаррелю, пионеру и энтузиасту телевидения, директору французской секции некоммерческого документального телеканала ARTE, идет дискуссия «авторского телевидения» о том, как формулируются новые политики, философия и идеология телевидения так как выращивается на АРТЕ.АРТЭ – это телевидение, которое выступает против репортажей, с одной стороны, и чисто коммерческих развлекательных программ – с другой. Его цель — обучить зрителя визуальному восприятию документальных фильмов о культуре в самом широком смысле этого слова. Интервью с НИКОМ ФРЕЙЗЕРОМ, редактором программы BBC4 «Storyville», более жесткое. Фрейзер говорит, что в условиях жесткой конкуренции «Сторивилль» отбирает хорошие документальные фильмы и транслирует их. «У меня примерно такое же отношение к документальным фильмам, как у читателя к книгам в книжном магазине, — поясняет Фрейзер, — из всех предлагаемых книг я выбираю хорошую, интересную научно-популярную книгу.» Фрейзер неоднократно подчеркивает, что он не выступает ни за телевизионный, ни за кинопрокат, а просто за хорошие (в его понимании) фильмы. Интервью с АНГУСОМ МАККУИНОМ, бывшим режиссером-документалистом, а ныне директором отдела документального кино на Channel 4, который является одним из крупнейших и наиболее авторитетных продюсеров документальных фильмов в мире, посвящено природе коммерческого документального телевидения. В отличие от ARTE, Channel 4 является коммерческим и вынужден постоянно бороться за аудиторию и завоевывать ее внимание новыми подходами.МакКуин считает, что главная проблема, стоящая перед российским телевидением, — отсутствие качественного коммерческого продукта. Завершает раздел «Фильм на телевидении» отрывок из книги ПИТЕРА УОТКИНСА «Медиакризис». Питер Уоткинс — выдающийся английский режиссер, лучший известен своими «мокьюментарными» фильмами. Эта книга является обвинительным актом современным СМИ, распространяющим насилие, шовинизм и некритическое отношение к информации и средствам ее распространения. Уоткинс говорит о самовоспроизводящейся системе средств массовой информации, о том, как в университетах устанавливается порочный круг: профессора боятся или просто не утруждают себя учить студентов ничему, кроме техники и искусства удовлетворения потребителя.Затем Уоткинс убедительно демонстрирует, что зрелище насилия, на котором основана львиная доля современного теле- и кинопроизводства, учит страху и множит агрессию в обществе. В статье ВАСИЛИЯ СТЕПАНОВА о Питере Уоткинсе «Марш недовольных» анализируются все фильмы режиссера, а также фантастическая история его непримиримых отношений с телевидением, государством, критикой и обществом в целом. Также исследуются его методы в технических и экзистенциальных терминах, а также его мировоззрение.

НОВЫЙ ЖАНР

«Мокьюментари» На основе рецензии ОЛЕГА КОВАЛОВА на книгу Алексея Федорченко «Первые на Луне» (Россия, 2005) можно воссоздать кропотливую работу Федорченко с его художественным и документальным материалом, его технические, психологические и исторические аспекты. заземление. Ковалов исследует каждый сантиметр стилизованной документалистики, выдавливая тончайшие смысловые оттенки. В своей монументальной статье «Новый жанр: мокьюментари» СТАНИСЛАВ ЗЕЛЬВЕНСКИЙ исследует развитие псевдохроникальных фильмов, или мокьюментари, посредством серии обзоров фильмов от «Военной игры» Питера Уоткинса (1965) до «Бората: культурные познания Америки для Принесите пользу славному народу Казахстана (2006) Ларри Чарльза.

ПОРТРЕТ

Роберт Дж. Флаэрти Раздел «Портрет» открывается подробной статьей ЕЛЕНЫ ГРАЧЕВОЙ о жизни и творчестве известного пионера документалистики Роберта Дж. Флаэрти. Автор делает подробный разбор фильмов режиссера, рассказывает, как он создавал свои фильмы. Раздел «Портрет» также включает воспоминания Флаэрти о жизни среди эскимосов и его съемках фильма «Нанук с севера» (1922) («Жизнь среди эскимосов, как я снял фильм «Нанук с севера»), а также о жизни среди полинезийцев во время съемки Моана: История южных морей (1926) (Съемки на островах Тихого океана).Создание фильмов Флаэрти становится значительным событием в жизни местных жителей и в жизни съемочной группы, и режиссер подмечает каждый психологический нюанс этих событий. P.S. В эссе «Дезориентация — Север» ДМИТРИЙ ТКАЧЕВ пытается проследить историю этнографического документального кино от Флаэрти до наших дней — «от любопытства до апатии» моделей, от «титанической борьбы с природой» до попыток инкапсулировать уходящее «Другое». ».

ТРАЕКТОРИЯ

«Документация/Отмена документации» Раздел «Траектория» представляет размышления на границе документального и игрового кино на материале конкретных режиссеров.В большой статье «По обеим сторонам: справа/слева» АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ ставит задачу провести границу между художественным и документальным кино. Он начинает с невозможности сделать это с помощью статистических категорий. По словам Гусева, именно людям, перешедшим границу, есть что сказать по этому поводу. В зависимости от того, как они пересекали границу между игровым и документальным кино, Гусев делит режиссеров на «эмигрантов и беженцев» (Виго, Антониони, Рене, Ромм), «туристов и паломников» (Бюнюэль, Лоселиани, Клузо и многих других). ), «гастарбайтеры и командировочные» (Кавальканти, Имамура, Гриффит, Форд, Уайлер, Капра, Довженко, Рифеншталь), «контрабандисты и космополиты» (Флаэрти, Ламорис, Эрик Ромер, Варда, Андерсон, Херцог, Руис, Сокуров) .Именно точка пересечения документального и игрового кино автор выделяет как центральную в искусстве кино. ЗАРА АБДУЛЛАЕВА исследует творчество Ульриха Зайдла в своей статье, проводя исследование многих его фильмов, чтобы осветить различные аспекты таланта этого австрийского режиссера. В своей статье о Вернере Герцоге АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ представляет вдохновенную историю о режиссере, который «везде ходит пешком». Режиссерский взгляд на мир рождается из этой его привычки: мир — место жестокого хаоса, враждебного человеку.Первое, что должен сделать режиссер, а отчасти и его герой, — испугаться этого хаоса, осознать его. Фильмы Херцога можно сравнить с репортажами о войне — они о битве героя со стихийным бедствием. Это составляет основу режиссерской оптики и философии, тесно связанных с немецким романтизмом. В статье «Уловки фантастики» АЛЕКСЕЙ ВАСИЛЬЕВ анализирует фильм Бунюэля 1932 года «Земля без хлеба». Принято считать, что этот фильм является антифранкистским документальным фильмом.По мнению Васильева, Бунюэль намеренно демонстрирует бессилие документального кино фиксировать действительность. Бунюэль демонстрирует весь спектр искусственных техник на всеобщее обозрение. Затем Васильев переходит к теоретическим размышлениям об «этнографическом» кино и документальном кадре вообще и приходит к выводу, что документом эпохи является не так называемое «содержание» фильма, а его стиль, намерения человека с камерой и средства, используемые для их реализации.Интервью с АЛЕКСАНДРОМ СОКУРОВЫМ затрагивает вопросы, которые, по словам самого Сокурова, носят деликатный характер. Не проводя существенной границы между документальным и художественным кино, Сокуров рассматривает кино как средство остановить время в момент человеческой близости. По словам Сокурова, нельзя браться за фильм, если ты не нашел в своем сердце любви к героям. В кино этический аспект вообще для Сокурова важнее всего. Это потому, что не только в документальном, но и в художественном фильме отсутствие любви, близости может обернуться для героя катастрофой.

МАСТЕР-КЛАСС

Йорген Лет Раздел «Мастер-класс» посвящен творчеству известного датского документалиста Йоргена Лета. Читая статью АНТОНА ДОЛИНА (Река Лета), лекцию самого режиссера (Источники вдохновения) и интервью ПАВЛА КУЗНЕЦОВА с Йоргеном Летом и его сыном Асгером, вы начинаете понимать предысторию новых тенденций в современном датском и , в более широком смысле, европейский фильм. Йорген Лет не проводит строгого разделения между документальным и игровым кино, для него оба являются формами самовыражения, в которых правила, границы и канон устанавливаются лично режиссером.Величайшая задача состоит в том, чтобы уловить в словах датского классика грань между спонтанностью (он уверяет, что снимает фильмы точно так же, как пишет стихи, ничего не исправляя и радуясь моменту) и строгим соблюдением формы: Самый красочный рассказ в лекции Лета — это рассказ о том, как он и Ларс фон Триер снимали «Пять препятствий», состоящих из пяти ремейков собственного фильма Лета, в каждом из которых фон Триер создавал препятствие, которое необходимо было преодолеть.Интервью, в котором Лет Сениор предсказывает не только возрождение мирового документального кино, но и близкую победу над игровым кино, звучит очень оптимистично: люди хотят видеть правду!

МЕЛОВОЙ КРУГ

«Шок-документальный фильм» Раздел «Меловой круг» посвящен особому жанру документального кино, появившемуся в середине 20 века и использующему шокирующие эффекты, чтобы тронуть зрителя. В статье МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА об итальянском режиссере Гуальтьеро Якопетти ставится вопрос о трансформации искусства в «лагерь» и порнографию, в которой грань между документальным и студийным фильмом уже не имеет существенного значения.Большая идея Якопетти, не устававшего с наслаждением показывать мерзость жизни, едва замаскированную под действительность, заключалась в том, что «Человек есть животное». В своей статье «Они умирают дважды в документальном фильме» ТАТЬЯНА АЛЕШИЧЕВА подробно анализирует суть и историю жанра шок-документалистики и его апофеоза, «нюхательного» кино — с самых первых роликов Якопетти, кажущихся уже совсем невинными, на кадры взрывов во Всемирном торговом центре в Нью-Йорке. Центральной категорией в определении того, что является шокирующим, является даже не жестокость, а скорее непристойность постоянного повторения жестокости.Автор рассматривает, как возник этот жанр, что именно в человеческой природе он эксплуатирует, почему он оказывается востребованным, в чем состоит его метафизическое преступление и антропологическое объяснение. В отрывке из эссе СЬЮЗАН СОНТАГ «Относительно боли других» обсуждается насилие, жестокость и зло в целом применительно к фотографии. Зонтаг размышляет, всегда с парадоксом и красноречием, о шокирующем воздействии фотографии, фамильярности с насилием, невозможности к нему привыкнуть, подмене реальных событий образы, красота и документальность, которые часто позиционируются как противоположности в критике фотографии, политические манипуляции с фотографическими изображениями, но самое главное, проблема человеческой памяти в свете фотоискусства.СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ рецензирует книгу Энни Лейбовиц «Жизнь фотографа. 1990-2005 гг. и исследует экзистенциальные причины отхода знаменитого фотографа от привычной журналистской практики и ее погружения в мучительные и полупрозрачные кадры мира в ауру надвигающейся смерти ее подруги и возлюбленной Сьюзен Зонтаг. В коротком предисловии к письму ЖАН-ЛЮКА ГОДАРА к Джейн Фонда письмо помещено в контекст политической и культурной истории 20-го века.Знаменитое письмо напечатано в этом выпуске «Сеанса», так как затрагивает характер документа в целом. Годар проводит политический, идеологический и философский анализ одной-единственной фотографии Фонды в стиле яростного доноса, но делает далеко идущие выводы о природе фотографии и, кроме того, любого документального изображения и его использования.

VERTIGO

«Охота за моментом» В разделе «Головокружение» собраны материалы о психологическом и онтологическом статусе страсти к вуайеризму в документальном кино.Диалоги с режиссером СЕРГЕЕМ ЛОЗНИЦЕЙ включены как мистическое откровение на тему драмы Метерлинка Там, внутри. Медитативный текст АРКАДИЯ ИППОЛИТОВА «Это кто-то есть ты» призван изложить в художественной форме взгляд автора на предмет, объект кинематографа и время: «Жизнь — документальные кадры «в нежно-мурлыкающем жужжании мерцающего кино» постоянно вращающаяся катушка с пленкой. Проблема только в просмотрщике. Стоп, раньше не было документального кино.Значит ли это, что и жизни не было? Так бы и появилось. Собственно, нас тоже не было». Текст ВИКТОРА КОССАКОВСКОГО «Напряженный момент окончен, вырезан» посвящен авторскому чувству момента. Знаменитый документалист рассказывает о своих фильмах и жизни как об объекте документального кино. В этой культурологической биографии Анри Картье-Брессона «Настоящий двадцатый век», написанной АРКАДЕМ ИППОЛИТОВЫМ, сопоставляются история фотографии, история ХХ века и жизнь великого фотографа.По словам Ипполитова, Картье-Брессону удалось превратить фотографию из впечатления в медитацию. «Камера Картье-Брессона, — пишет он, — не ловит момент, она пронзает его, становясь не меньшим участником события, чем свет, воздух, время суток, время года, культура, история и география». В своем авторском предисловии к сборнику своих фотографий «Решающий момент» АНРИ КАРТЬЕ-БРЕССОН раскрывает многие секреты своего мастерства, которые после прочтения кажутся совершенно очевидными.

Документация Московасса | Докблог | Blogit


Запускают как «От Ямагаты через IDFA к Оскару», секцию документального кино 32-го Московского Международного Кино. Это российский режиссер-документалист Сергей Мирошниченко и продюсер Григорий Либергал. Два компетентных человека в пятый раз проводят отбор с целью «отбор выдающихся документальных фильмов прошлого года – победителей престижных кинофестивалей, а также фильмов с хорошими кассовыми сборами».

В этом году в программе будут показаны 23 документальных фильма. Раздел называется «Свободные мысли». БУХТА, реж. Луи Психойос, США. ЙЕСМЕНЫ ИСПРАВЛЯЮТ МИР, реж. Энди Бихльбаум, Майк Бонанно, Курт Энгфер, США. ПИАНОМАНИЯ (ФОТО), реж. Лилиан Франк, Роберт Гибис, ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ. ПОСЛЕ ДОСТАВКИ, реж. Марсель Лозински, ПОЛЬША. ХЕМО, реж. Павел Лозинский, ПОЛЬША. САМЫЙ ОПАСНЫЙ ЧЕЛОВЕК АМЕРИКИ, реж. Джудит Эрлих, Рик Голдсмит, США.

ИГРОК, реж. Джон Аппель, НИДЕРЛАНДЫ.МЫ ЖИВЕМ НА ПУБЛИКЕ, реж. Онди Тимонер, США. ДРУГОЙ ИДЕАЛЬНЫЙ МИР, реж. Фемке Уолтинг, Йориен ван Нес, НИДЕРЛАНДЫ. РЕСТРЕПО, реж. Себастьян Юнгер, Тим Хетерингтон, США. ЛА ВИДА ЛОКА, реж. Кристиан Поведа, ФРАНЦИЯ, МЕКСИКА, ИСПАНИЯ. ФИЛЬМ НЕЗАВЕРШЕННЫЙ, реж. Яэль Херсонски, ИЗРАИЛЬ, ГЕРМАНИЯ. ЖЕНЩИНА С ПЯТЬЮ СЛОНАМИ, реж. Вадим Ендрейко, ШВЕЙЦАРИЯ, ГЕРМАНИЯ. LA DANSE — БАЛЕТ ПАРИЖСКОЙ ОПЕРЫ, реж. Фредерик Уайзман, ФРАНЦИЯ, США. ОКЕАНЫ, реж. Жак Перрен, ФРАНЦИЯ, ШВЕЙЦАРИЯ, ИСПАНИЯ, МОНАКО, США.ПОСЛЕДНИЙ СЦЕНАРИЙ, реж. Хавьер Эспада, Гаиска Уррести, ИСПАНИЯ. ЖЕЛЕЗНЫЕ ВОРОНЫ, реж. Парк Бонг-Нам, ЮЖНАЯ КОРЕЯ. ЛУМИККО, реж. Мия Терво, «ФИНЛЯНДИЯ БЕЗУСТЫРЬ», реж. Люси Уокер, Великобритания, БРАЗИЛИЯ. ПОСЛЕДНИЙ ПОЕЗД ДОМА, реж. Lixin Fan, КАНАДА, КИТАЙ. КРЕПОСТЬ, реж. Фернан Мельгар, ШВЕЙЦАРИЯ. БАНАНЫ!*, реж. Фредрик Герттен, ШВЕЦИЯ, АВСТРИЯ, США, ШВЕЙЦАРИЯ. ОТ АРАРАТ ДО СИОНА, реж. Эдгар Багдасарян, АРМЕНИЯ

Московский международный кинофестиваль пройдет с 17 по 26 июня

года.

http://www.moscowfilmfestival.ru
 

Конференция документальных фильмов в Санкт-Петербурге

Конференция документальных фильмов в Санкт-Петербурге

Скревет день 09.03.2013 16:39:44 вт Стин Мюллер


Сегодня 7 и 2 сентября важная документальная конференция проходит в Санкт-Петербурге. И вы можете зарегистрироваться СЕЙЧАС, нажав на ссылку ниже. Это бесплатно, и вы можете принять участие лично или через Интернет. Если вы решили приехать в Санкт-Петербург и вам нужно приглашение для оформления визы, свяжитесь с организаторами по той же ссылке.Организаторы — два замечательных человека, которые борются за улучшение условий документального кино в своей стране: Людмила Назарук и Виктор Скубей, ранее я продвигал сайт Miradox, ссылка ниже. И сайт конференции замечательный, профессиональный и привлекательный!

Итак, вот их презентация: «Организатором является DoxPro, Международная программа для профессионалов документального кино, базирующаяся в Санкт-Петербурге, Россия. DoxPro работает «для содействия экономическому и культурному сотрудничеству между российскими и европейскими профессионалами документалистики, для создания благоприятной среды для развития документалистики как творческой индустрии в России.

Это часы обратного отсчета до начала конференции, которая пройдет в рамках XXIII Международного фестиваля документальных, короткометражных и анимационных фильмов «Послание к человеку».

Мы пригласили самых передовых специалистов из стран Северного измерения: Дании, Финляндии, Исландии, Норвегии, Швеции, Эстонии, Латвии, Литвы, Польши, Германии и России. Они поделятся с вами своим уникальным опытом, идеями и информацией о новой реальности документальной индустрии в пространстве Северного измерения и существующих источниках финансирования творческих документальных проектов.(Некоторые имена: Иикка Вехкалахти, Финляндия. Яак Килми, Эстония. Вера Оболонкина, 24Doc, Россия. Гинтс Грубе, Латвия. Евгений Григорьев, Русская гильдия врачей и Григорий Либергал, Россия. Мария Фуглевааг, Варсинска-Варси, Норвегия… и многие другие, под ред. Микаэля Опструпа EDN и вашего блогера. будет модерировать сессии, короткие презентации и (надеюсь) живые дебаты.)

Трансмедиа: что это такое, о чем следует думать с точки зрения документального кино? Краудфандинг: обзор площадок, на что обратить внимание, положительные и отрицательные примеры.Кейсы кроссмедийных и веб-документальных проектов. Новые и альтернативные способы документального распространения. Эти и многие другие темы будут затронуты на конференции».

Фото с одного из предыдущих мероприятий DoxPro, встречи российских и финских документалистов.

www.doxpro.org

http://www.miradox.ru/

http://miradox.ru/1/NWFilm

https://www.facebook.com/groups/370731739707021/  

Legendiniame Maskvos kino Festivalyje įvyko A.Мателио «Nuostabieji lūzeriai. Кита планеты“ русская премьера | Культура

„Nuostabieji lūzeriai. Kita Planeta» dalyvauja Festivalio Dokumentinių Filmų Programoje «Laisva mintis» (англ. Свободная мысль). Tai išskirtinė programa, kurią sudaro tik reikšmingiausi dokumentiniai filmai iš viso pasaulio, turėję didžiausią pasisekimą kino teatruose, Festivaliuose. Этот taip pat dalyvauja įsimintinas Kinijos menininko Ai Weiwei filmas «Human Flow» bei Hispanu režisieriaus Pedro Almodovar prodiusuotas pirmasis dokumentinis filmas «Молчание других».

Фильм «Масковое участие» и «Покальби веде» режиссёр фестивальной документальной программы Григорий Либергал.

„A.Matelio filmai – tai visuomet kerinti ir įtaigi kelionė į vizualinį kino pasaulį.“ – sakė jis. Taip pat buvo prisiminta, kad Arūnas Matelis šiame Festivalyje Jau dalyvavo 2006 metais su gausiai apdovanotu filmu «Prieš parskrendant į žemę». Filmas rodytas toje pačioje programoje «Laisva mintis». Tais metais programa buvo pristatyta patį pirmą kartą.

Kino Festivalio Dalyviai Pastebėjo, Kad Itin Reta, Jog Viena Iš Didžiausių Festivalio Salių Būtų Skirta Dokumentiniam Filmui.Тачяу «Nuostabieji lūzeriai. Kita planeta“ surinko gausybę žiūrovų, tarp kurių rinkosi ir Lietuvos Bendruomenės atstovai, Lietuvos ambasados ​​Maskvoje darbuotojai. Po filmo vykusi diskusija užsitęsė beveik iki vidurnakčio.

Maskvos tarptautinis kino Festivalis Priklauso A klasės Festivalių grupei, kartu su Kanų, Venecijos, Berlin Festivaliais. A.Matelio naujausiam filmui tai jau trečiasis A klasės Festivalis. Pristatymo partneris Maskvos kino Festivalyje – Lietuvos kino centras. „Nuostabieji lūzeriai.Кита планета“ taip pat pristatytas daugybėje kitų prestižinių Festivalių, atsiėmė keturis tarptautinius apdovanojimus, ne kartą buvo pripažintas žiūroviškiausiu Festivalių filmu.

Фильм «Nuostabieji lūzeriai. Кита планеты“ toliau keliauja į Rygą. Nuo šio penktadienio, Balandžio 27 dienos, filmas pradedamas rodyti Latvijos kino teatruose.

Legendiniame Maskvos kino Festivalyje įvyko A. Matelio „Nuostabieji lūzeriai. Кита планеты“ русская премьера –

2018 м.Баланджио 25 д.

Režisieriaus Аруно Мателио фильм «Nuostabieji lūzeriai. Kita planeta“ pirmą kartą privatytas Rusijoje, Maskvos tarptautiniame kino Festivalyje. Filmo premjeroje dalyvavo ir pats filmo režisierius, vyko diskusija. Tai jau trečiasis A klasės kino Festivalis, į kurį atrinktas šis filmas.

„Nuostabieji lūzeriai. Кита планеты» проводится фестиваль документальных фильмов, программа «Laisva mintis» (англ. Свободная мысль ).Tai išskirtinė programa, kurią sudaro tik reikšmingiausi dokumentiniai filmai iš viso pasaulio, turėję didžiausią pasisekimą kino teatruose, Festivaliuose. Этот taip pat dalyvauja įsimintinas Kinijos menininko Ai Weiwei filmas «Human Flow» bei režisieriaus Pedro Almodovar prodiusuotas pirmasis dokumentinis filmas «Молчание других».

Фильм «Масковое участие» и «Покалби веде» по фестивальным документальным программам режиссера Григория Либергала. «А. Matelio filmai – tai visuomet kerinti ir įtaigi kelionė į vizualinį kino pasaulį, – sakė jis.Taip pat buvo prisiminta, kad Arūnas Matelis šiame Festivalyje Jau dalyvavo 2006 metais su gausiai apdovanotu filmu «Prieš parskrendant į žemę». Filmas rodytas toje pačioje programoje «Laisva mintis». Tais metais programa buvo pristatyta patį pirmą kartą.

Режисерюс Арунас Мателис

Kino Festivalio dalyviai pastebėjo, kad itin reta, jog viena iš didžiausių Festivalio Salių Būtų Skirta Dokumentiniam Filmui. Тачяу «Nuostabieji lūzeriai. Kita planeta“ surinko gausybę žiūrovų, tarp kurių rinkosi ir Lietuvos Bendruomenės atstovai, Lietuvos ambasados ​​Maskvoje darbuotojai.Po filmo vykusi diskusija užsitęsė beveik iki vidurnakčio.

Maskvos tarptautinis kino Festivalis Priklauso A klasės Festivalių grupei, kartu su Kanų, Venecijos, Berlyno Festivaliais. A. Matelio naujausiam filmui tai jau trečiasis A klasės Festivalis. Pristatymo partneris Maskvos kino Festivalyje – Lietuvos kino centras. „Nuostabieji lūzeriai. Кита планета“ taip pat pristatytas daugybėje kitų prestižinių Festivalių, atsiėmė keturis tarptautinius apdovanojimus, ne kartą buvo pripažintas žiūroviškiausiu Festivalių filmu.

Фильм «Nuostabieji lūzeriai. Кита планеты“ toliau keliauja į Rygą. Nuo šio penktadienio, balandžio 27 dienos, filmas pradedamas rodyti Latvijos kino teatruose.

Maskvos kino Festivalyje – Arūno Matelio filmas

«Nuostabieji lūzeriai. Kita Planeta» dalyvauja Festivalio Dokumentinių Filmų Programoje «Laisva mintis» (англ. Свободная мысль). Tai išskirtinė programa, kurią sudaro tik reikšmingiausi dokumentiniai filmai iš viso pasaulio, turėję didžiausią pasisekimą kino teatruose, Festivaliuose.Чего только не ждали авторы фильмов Ай Вэйвэй «Человеческий поток» в испанском кинематографе Педро Альмодовар продюсирует документальный фильм «Молчание других».

Фильм «Масковое участие» и «Покалби веде» режиссёр фестивальной документальной программы Григорий Либергал. «А. Matelio filmai – tai visuomet kerinti ir itaigi kelionė į vizualinį kino pasaulį». – саке джис. Taip pat buvo prisiminta, kad Arūnas Matelis šiame Festivalyje Jau dalyvavo 2006 metais su gausiai apdovanotu filmu «Prieš parskrendant į žemę».Filmas rodytas toje pačioje programoje «Laisva mintis». Tais metais programa buvo pristatyta patį pirmą kartą.

Kino Festivalio Dalyviai Pastebėjo, Kad Itin Reta, Jog Viena Iš Didžiausių Festivalio Salių Būtų Skirta Dokumentiniam Filmui. Тачяу «Nuostabieji lūzeriai.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.